Le refus de la tentation du sens peut être aussi, dans certains cas, le signe d'une contestation de l'ordre institué par la tradition littéraire et par la langue elle-même. C'est ainsi que le même Roland Barthes s'était risqué jadis à une condamnation du " fascisme de la langue " . Les velléités de déconstruction de la langue et du sens apparaissent souvent dans les périodes où la civilisation doute d'elle-même. Les poèmes dadaïstes, la littérature combinatoire, l'ordre des mots livré au hasard sont des formes qui témoignent d'un rejet des liens institués inscrits au cœur même du langage.

De ce point de vue, la génération automatique de textes s'inscrit dans ce courant, comme en témoigne sur le Web, le site " charabia.net " , à l'appellation provocatrice. Même quand elle est très élaborée et parvient à mimer la production d'énoncés littéraires dans des genres aussi établis que la poésie ou le roman, la génération automatique de textes témoigne de l'artificialité de notre mise en discours en démontrant de façon souvent convaincante que celle-ci relève de mécanismes accessibles à la modélisation par un programme informatique.

Le lien brisé

Si la question du lien est centrale dans la problématique hypertextuelle, c'est d'abord parce que l'hypertexte est par nature discontinu. Il en va ainsi dans les hypertextes documentaires qui sont d'abord conçus comme un nouvel outil de navigation dans des bases de données. Les informations qu'elles contiennent y sont hétérogènes, organisées de façon structurelle, destinées à être produites à la demande indépendamment de tout contexte. Leurs modes de classement et de consultation obéissent à des logiques non-discursives. On le voit bien dans le cas du Web. Souvent considéré comme l'hypertexte par excellence, le plus court chemin d'accès à l'information y passe plus souvent par des moteurs de recherche que par une navigation fondée sur des parcours de liens hypertextuels.

Dans le domaine de l'hypertexte de fiction, cette discontinuité est plus inhabituelle et souvent déconcertante. Elle ne peut s'interpréter que par rapport à la continuité discursive qui caractérise la majorité des œuvres littéraires. Elle est induite par le dispositif lectoriel lui-même. À la différence du livre, en effet, ce dispositif apparaît d'abord au lecteur comme une surface, un espace à deux dimensions. Pour autant, il ne peut être assimilé à une page de livre. Cette dernière résulte d'un découpage qui n'obéit, sauf cas particulier[3] , qu'aux spécifications du format de l'ouvrage. La coupure qu'elle introduit est arbitraire et se laisse facilement traverser par la lecture. La page-écran ne peut jouer de cet enjambement. Elle doit trouver en elle-même sa justification, elle est isolée de l'ensemble des autres pages-écrans qui attendent leur tour d'apparition. Cet isolement est encore renforcé par l'absence de la troisième dimension qu'offre le livre et qui le constitue en volume. Elle ne peut être située sur l'axe syntagmatique de l'énoncé, tel que le matérialise la continuité des pages. Son mode d'existence est essentiellement paradigmatique.

Cette brisure du lien, si elle n'est pas contournée par un dispositif de type " tourne-page " mais prise en compte comme contrainte d'écriture, produit ses effets dans la mise en oeuvre du dispositif énonciatif. L'écriture et la lecture doivent se placer sous le signe d'une nouvelle rhétorique dont les tropes les plus caractéristiques sont des figures de la non-explicitation du lien et de l'ellipse [4] : asyndète, synecdoque, métonymie, métaphore.

L'asyndète ou la parataxe sont des figures de la disjonction qui suppriment tout lien logique entre deux propositions. À l'échelle de l'hypertexte, elles manifestent une de ses caractéristiques essentielles: le lien hypertextuel se prête mal à l'articulation explicitée de ses fragments. Son ancrage sémantique sur les mots du texte source ne suffit pas à rendre sensible sa nature discursive. À cette faiblesse du lien, il faut ajouter une autre difficulté fréquemment rencontrée par les auteurs: la nécessité d'articuler selon des configurations différentes les fragments hypertextuels.  De sorte qu'un fragment peut se trouver potentiellement relié à plusieurs autres qui n'auront pas forcément le même rapport logique ou chronologique avec lui. La continuité discursive est donc, le plus souvent, brisée. Le phénomène est particulièrement sensible dans l'hyperfiction qui se voit ainsi privée des moyens habituels de l'enchaînement narratif. Mais dans le même temps, il est le signe d'une véritable écriture hypertextuelle qui peut trouver dans la discontinuité le moyen de créer des effets de surprise, de désorientation, de rapprochements inattendus. Les figures de la disjonction sont la " marque de fabrique " de l'hypertexte narratif[5].

La synecdoque est une autre figure de cette brisure du discours. À l'inverse de l'asyndète qui supprime le lien (un rien à la place de quelque chose) la synecdoque prend le fragment pour sa totalité (un moins à la place du plus). Le parcours d'un hypertexte, en effet, est pour le lecteur une façon de s'approprier l'espace hypertextuel en découpant dans la totalité des fragments un sous-ensemble qui fait sens à son échelle et vaut pour le tout qui lui reste inaccessible. De ce point de vue, on peut comparer la lecture d'un hypertexte à une promenade, à une déambulation, à une " dérive " dans la ville, pour reprendre l'expression de Guy Debord[6] . Comme le piéton qui s'approprie l'espace urbain et par ses déplacements le reconfigure à sa façon, le lecteur d'hypertexte délimite un espace de lecture qui ne recouvre pas la totalité de l'œuvre, mais lui en donne une image suffisante pour qu'il ait le sentiment de la connaître tout en préservant le plaisir de la revisiter pour y faire de nouvelles découvertes.

La brisure du lien produit encore une dernière figure par augmentation de la charge polysémique des fragments hypertextuels. Chacun d'eux se trouvant à l'intersection de plusieurs liens, il doit pouvoir faire sens dans tous les parcours où il est pris. La non-explicitation du lien permet ces échanges. Comme la métaphore qui fait image en croisant les champs lexicaux, le fragment est un miroir changeant qui prend les couleurs du chemin qui l'emprunte.

Le lien calculé

Dans la théorie hypertextuelle, les liens  se divisent en deux classes: celle des liens édités et celle des liens calculés.  Les liens édités sont des liens simples comme ceux que l'on rencontre sur le Web[7]. Mais certains systèmes hypertextuels autorisent la création de liens plus complexes, qui ne s'activent qu'à certaines conditions, tiennent compte du parcours du lecteur ou opèrent des choix aléatoires. Dans les hypertextes non-fictionnels, ces liens calculés contribuent à améliorer la navigation. La prise en compte du parcours du lecteur permet de mieux adapter le texte à son profil, de tenir compte de ses centres d'intérêt, de ses habitudes de navigation ou de ses connaissances acquises. Dans le domaine de la fiction, loin de faciliter la navigation les liens calculés y ajoutent une contrainte supplémentaire et favorisent une esthétique de la désorientation et de la déception [8] . Car si dans un livre le dispositif est à peu près transparent[9] , dans un hypertexte, le programme qui interagit avec le lecteur est inaccessible à la lecture. Et à la différence des jeux vidéos fondés sur un répertoire limité d'action et d'effets rapidement assimilés par le joueur, l'hyperfiction est souvent un jeu intellectuel dont le lecteur ne connaît pas les règles. Un exemple classique de cette désorientation consiste à revenir sur un fragment déjà lu pour constater que les liens activés lors d'une première lecture ont disparu ou ne pointent plus vers les mêmes fragments. Dans un hypertexte classique, la récurrence est le moyen grâce auquel le lecteur peut imaginer la structure du réseau hypertextuel qu'il parcourt et en dresser une cartographie mentale. Mais quand la structure devient mouvante au gré des parcours, le lecteur est confronté à l'absurde de sa situation. L'hypertexte quitte alors le domaine de la narration pour privilégier une expérience de lecture totalement inédite.

Le lien typé

Cette expérience de la désorientation n'est cependant pas toujours souhaitée par les auteurs. La plupart, au contraire, cherche à remédier à la dégénérescence du récit par un renforcement du sémantisme des liens, en développant ou en utilisant des outils d'aide à l'anticipation, en travaillant l'ergonomie de leurs interfaces.

Pour faire face aux problème de désorientation et de surcharge cognitive, la théorie hypertextuelle a élaboré dès ses débuts la notion de typage des liens. Sur le plan intellectuel, le typage consiste à définir des types de relations entre documents. On peut par exemple concevoir des liens de type note, ou bibliographie, ou commentaire, etc. Certains auteurs ont même conçu des systèmes hypertextuels spécialisés destinés à soutenir une argumentation en distinguant des liens exemple, contre-exemple, argument, contre argument, etc.[10] . Dans le cas des hypertextes de fiction, le typage des liens peut apporter à la narration un supplément de visibilité en catégorisant les fragments et en typant les relations qui les unissent. Un auteur pourra proposer au lecteur de choisir des parcours typés par la couleur de leurs liens. Ce dernier pourra ainsi, par exemple, s'attacher à un personnage ou à une voix narrative ou encore à un point de vue particulier. Dans tous les cas, le typage repose sur un contrat implicite ou explicite passé avec le lecteur, il est à l'hypertexte ce que les conventions typo-dispositionnelles sont au texte.

Le lien sémantisé

La fragmentation hypertextuelle privant l'auteur et le lecteur des ressources de la rhétorique discursive textuelle pour assurer le passage d'un fragment à l'autre, le typage des liens ne peut se faire que par l'intermédiaire de la forme que prend leur ancrage dans le fragment source. C'est en effet au niveau de l'ancrage et de son contexte que le lecteur peut interpréter le type de lien qui lui est proposé et choisir le fragment cible avec un minimum de discernement. Le rapport établi entre l'ancre et le fragment qu'elle désigne peut être qualifié de métonymique dans la mesure où l'ancre fonctionne comme signe qui désigne le fragment comme signifié. Cette sémantique des liens est au cœur de la problématique hypertextuelle. Dans les systèmes les plus simples, comme le web, elle repose entièrement sur la sémiotique de l'ancrage du lien et/ou sur celle du curseur qui le survole. Le cas de l'icône est le plus simple, dans la mesure où elle propose un ancrage conçu pour être le moins univoque possible. Certaines icônes sont mêmes devenues des classiques et constituent un vocabulaire commun minimum consacré par l'usage.  L'image, quant à elle, est davantage plurisémique. Mais quand elle est contextualisée, elle constitue un ancrage efficace. Dans 20% d'amour en plus, les objets d'une pièce, les portes ou les fenêtres sont des invitations à explorer un univers, l'image n'a pas besoin d'explication.  Le cas du texte est le plus complexe car il repose entièrement sur l'interprétation que fait le lecteur du mot ou du groupe de mots. Si le lecteur se doute bien qu'en cliquant sur un nom propre, il en saura plus sur le lieu ou le personnage (Apparitions inquiétantes), dans la plupart des cas, il lui est difficile d'anticiper sur ce qui l'attend (Fragments d'une Histoire). Certains auteurs peuvent faire de cette difficulté un moteur narratif.  C'est ainsi que Michael Joyce dans sa préface d'Afternoon a story se contente d'indiquer au lecteur qu'il doit cliquer sur les mots qui " cèdent " (yield) sans les signaler autrement. Mais le plus souvent les concepteurs n'hésitent pas à renforcer le sémantisme du lien par l'usage d'une typographie ou d'une couleur distinctives ou encore d'un curseur qui peut prendre diverses formes, de l'index d'une main au point d'interrogation, quand il survole une ancre activable.  La nécessité de renforcer le sémantisme du lien peut même parfois passer par un étiquetage qui apparaît lors du survol de l'ancre par le curseur. Un court texte apparaît alors dans une fenêtre jaillissante qui donne des informations supplémentaires sur le fragment cible. Cette pratique n'est pas sans rappeler celle, ancienne [11] , des résumés appelés arguments placés par les auteurs ou les éditeurs en tête de chapitre dans certains ouvrages ( " Où Passepartout voit bien que, même aux antipodes, il est prudent d'avoir quelque argent dans sa poche " ). Transposée au niveau des fragments, elle permet au lecteur de faire des choix plus ou moins motivés.

Lien narratisé

Dans l'hypertexte de fiction, la fonction essentielle du lien est de produire des effets narratifs. Pour pouvoir les identifier, il faut d'abord distinguer entre deux grandes familles: les liens-bifurcation et les liens-incises. Les premiers construisent des parcours, ils sont unidirectionnels (on quitte un fragment pour un autre); les seconds retardent la narration par des digressions, ils sont bi-directionnels (on fait un aller-retour).

Bien que les digressions soient parfois considérées en littérature romanesque comme anti-narratives, elles constituent souvent dans l'hyperfiction un arrière-plan essentiel qui permet à l'auteur d'enrichir son scénario par un changement de voix narrative ou de point de vue et de ralentir le parcours de l'hypertexte en permettant au lecteur de choisir son rythme et son degré d'investissement dans l'histoire.

Les liens-bifurcations, quant à eux, construisent des structures narratives complexes qu'il est illusoire de vouloir recenser de façon exhaustive. Parmi les plus classiques, on peut citer les figures de l'arborescence divergente ou convergente, de la boucle, du contrepoint, de la répétition, de l'impasse, etc.[12] . Les figures narratives ainsi dessinées relèvent tout autant d'un parcours de lecture que d'une écriture consciente de la part de l'auteur. Elles se distinguent des figures du récit classique par leur absence de visée téléologique. La construction de l'histoire ne se fait pas selon un ordre unique et orienté. Elle est aléatoire, incertaine, parfois même sans commencement ni fin. Michael Joyce en avertit le lecteur dans Afternoon:

Le lien renforcé

Le parcours d'un hypertexte narratif, on l'a vu, s'avère déroutant pour le lecteur qui a souvent l'impression d'avancer à tâtons dans un labyrinthe dont il ne perçoit ni les contours ni la sortie. Les liens ancrés dans le texte ne lui offrent pas une visibilité suffisante de son parcours: les structures de l'hypertexte sont trop éloignées de notre culture de l'imprimé, les repères familiers ont disparu. C'est pourquoi les auteurs d'hyperfiction éprouvent le besoin de guider le lecteur, de s'adresser à lui pour une explication, de lui fournir un mode d'emploi, de lui proposer un nouveau contrat de lecture. Le texte lui-même n'étant plus porteur de ses propres règles , c'est dans le paratexte que le lecteur trouve parfois secours. L'hypertexte en fait un usage bien plus fréquent que le livre, et il est parfois difficile de le distinguer du texte lui-même.

Un cas de figure couramment rencontré consiste à utiliser le paratexte comme moteur narratif en lui assignant la fonction d'ancrage du lien. Les " livres dont vous êtes le héros " font un usage systématique de ce procédé:

Raymond Queneau en fait un usage parodique par anticipation dans son Conte à votre façon à propos de l'histoire des trois petits pois :

Comme on le voit dans ces deux exemples, l'usage du paratexte est une façon de mettre en scène les relations narrateur/narrataire et conduit même parfois à instituer le narrataire comme personnage principal du récit. Dans ce cas, le lien paratextuel tend à privilégier la navigation comme jeu (le paratexte) sur la narration proprement dite (le texte).

Une autre façon de guider le lecteur consiste non plus à créer des ancrages paratextuels, mais à proposer des liens vers des espaces paratextuels. Dans Sale Temps, le paratexte est très habilement inséré dans la narration. Il fonctionne à la fois comme récit et comme mode d'emploi :

Dans d'autres œuvres, il est davantage rejeté hors de la fiction, à la manière d'une préface ou d'un avant-propos. Ce n'est plus le narrataire qui s'y manifeste, mais l'auteur lui-même. Ainsi Fançois Coulon propose-t-il des liens vers des espaces où il s'explique sur les conventions narratives, les conventions techniques et donne conseil sur les conditions de perception idéales de son œuvre. Tout se passe comme si l'auteur, évacué du processus d'énonciation désormais transféré au lecteur et séparé de lui par le dispositif technique, cherchait par un renforcement du lien, à renouer avec lui. C'est sans doute ce qui explique que quelle que soit sa nature, narrative ou extra-narrative, le paratexte ne cherche pas à se constituer dans un rapport hiérarchique avec le texte, et peut parfois s'installer dans un rapport de concurrence avec lui.  Il faut voir dans ce franchissement de la frontière entre texte et paratexte une des caractéristiques de l'hypertexte. Celui-ci tend, en effet, à exhiber son dispositif narratif pour en faire l'enjeu de la lecture. Si bien que l'on pourrait soutenir, sans trop d'exagération, que lire un hypertexte, c'est d'abord comprendre comment il fonctionne. C'est sans doute aussi de ce point de vue qu'il faut interpréter les cas fréquents de mise en abyme réciproque du texte et de son dispositif de lecture. Quête, enquête, exploration, remémoration, parcours d'espaces labyrinthiques sont en effet parmi les thèmes les plus fréquemment rencontrés dans les hyperfictions.

Le métalien

Quel que soit son degré d'implication narrative, le lien hypertextuel reste toujours marqué par deux caractéristiques génétiques: sa nature a-discursive et son caractère local. Pour le lecteur comme pour l'auteur, ce handicap narratif peut être une contrainte stimulante et ludique. Il est parfois aussi source de découragement et de déception. C'est pour y remédier que la plupart des hypertextes prévoient des outils sous la forme de métaliens permettant au lecteur de prendre une vue panoptique sur la structure du réseau de liens proposés au parcours ou déjà parcourus.  Ces métaliens peuvent donner accès à des plans, à des cartes, à des listes, à des résumés, à des retours en arrière ou à des sauts en avant, à des signets ou à des mots-clés. Dans Apparitions inquiétantes, par exemple, l'auteur propose sur chaque page un lien " guide " qui donne accès à la liste des épisodes et des sous-épisodes, tandis qu'un autre lien permet de parcourir l'hypertexte vers l'avant ou vers l'arrière. Renaud Camus propose un index des fragments de ses Vaisseaux brûlés. Dans Trajectoires de Jean-Pierre Balpe, le lecteur peut accéder aux différentes journées d'un roman génératif par l'intermédiaire d'un calendrier. Dans About Time, de Rob Swigart, le lecteur peut choisir sa période et son fragment identifiés par de mots-clés. Dans Patchwork Girl Shelley Jackson, propose des liens à partir du graphe des parcours possibles. Les métaliens permettent ainsi de survoler l'hypertexte, d'en avoir une vue générale, d'en apercevoir les contours.

Cependant l'hypertexte de fiction fait rarement un usage purement fonctionnel des métaliens, comme si les auteurs cherchaient à en faire un élément de la fiction à part entière. Tel auteur propose une navigation à partir d'une carte des États-unis, tel autre utilise un tableau des éléments chimiques pour accéder aux différents fragments de son récit. Dans Patchwork Girl, c'est une représentation phrénologique des zones du cerveau qui sert de plaque tournante à une partie de l'hypertexte. L'interface de navigation proposée par François Coulon dans Pause est une toile d'araignée où sont accrochés les acteurs de l'histoire et les phrases clés de chaque épisode. Le métalien est pour l'auteur de fiction l'occasion de fournir une représentation de son hypertexte qui réunit sous une nouvelle forme quelques-uns des attributs qui, dans l'univers de l'imprimé, construisent le livre comme objet manipulable: la jaquette, la reliure, le titre, la table des matières, l'index, etc.

Conclusion

L'hypertexte n'est pas encore un genre établi et il ne le sera sans doute jamais. En l'absence d'une définition génétique culturellement partagée, chaque fiction hypertextuelle est tenue d'inventer ses propres règles. Pour l'essentiel, celles-ci se ramènent toutes à la question du lien. Or le statut de ce dernier est paradoxal. L'hypertexte, en effet, est d'abord apparu comme une tentative de déconstruction du texte, comme une libération des contraintes et des artifices de la rhétorique classique subordonnée à la linéarité du discours. Dans la culture américaine qui l'a vu naître, il a accompagné le mouvement libertaire et servi d'étendard à une contestation de l'ordre littéraire établi. Dans ce contexte, le lien est apparu comme la délégation au lecteur d'une partie des pouvoirs de l'auteur. La désorganisation du discours linéaire ouvrait la voie à un transfert des privilèges de l'énonciation vers le lecteur. Mais cet effacement n'est pas sans inconvénients pour le lecteur ni sans frustrations pour l'auteur. Si bien que le lien qui était censé par sa vacuité sémantique autoriser une plus grande coopération du lecteur, peut s'avérer impuissant à générer des effets narratifs. Pour retenir leur lecteur et produire un univers de fiction, les auteurs doivent réinvestir le lien, le charger sémantiquement, narrativement, le typer, le programmer, le cartographier, l'exhiber, reprendre leur rôle enfin et offrir aux lecteurs de reprendre le leur. La tâche n'est certes pas aisée. L'hypertexte n'est pas une libération des contraintes textuelles, il en crée au contraire de nouvelles. L'écriture du lien est un art difficile et complexe, mais elle ouvre à la littérature de nouveaux horizons. Quant aux hyperlecteurs, ils auraient tort de croire que la lecture de l'hypertexte s'apparente au zapping. L'hyperfiction exige au contraire une attention non seulement au texte, mais au dispositif énonciatif, elle ne procure de plaisir que par l'exploration de formes nouvelles et par la tension cognitive qu'elles exigent.