L’acte de l’art s’est transformé en l’examen direct de nos processus perceptuels.

Robert Irwin

1. Le paradoxe de la transparence perceptuelle

Quand nous essayons de faire de notre expérience perceptuelle elle-même l’objet de notre réflexion, nous avons tendance à la traverser sans la voir (si l’on peut dire) pour atteindre les objets de l’expérience. Nous rencontrons ce qui est vu et non l’acte de voir en lui-même.

Ceci constitue un thème courant en philosophie. Une description précise de l’expérience visuelle se limitera, par exemple, à de simples taches de couleur. Quand nous parlons de ce que nous voyons (disons un cerf broutant l’herbe), nous « allons au-delà » de ce qui nous est strictement donné dans l’expérience.

Kant combattit cette idée de Hume et insista sur le fait que nous falsifions l’expérience quand nous essayons de la décrire dans des termes supposément neutres. Je ne suis pas plus fidèle à mon expérience du cerf, mais moins, quand j’essaie de la décrire en termes de taches brunâtres sur un fond vert. Pour être fidèle à l’expérience telle que je la ressens réellement, je dois parler de la façon dont elle tend à représenter le monde. Décrire l’expérience est alors décrire le monde que l’on expérimente. Et de cette façon l’expérience est, en ce sens, transparente.

La transparence de l’expérience pose problème à toute tentative de faire de l’expérience perceptuelle elle-même l’objet de l’investigation comme s’y sont intéressés les philosophes, les psychologues et les chercheurs cognitifs. Ceci nous amène à nous demander : peut-il y avoir là une phénoménologie de l’expérience, une science de la conscience ?

Une façon de comprendre la nature paradoxale de ce problème est de la considérer en relation avec le même problème face à un tableau figuratif. Si un peintre se donne l’objectif de dépeindre une scène, il doit alors prêter attention non à la scène elle-même (comme elle serait) mais plutôt à la façon dont elle apparaît (par exemple d’un point de vue donné). Ceci est en partie ce que Ruskin avait à l’esprit quand il écrivit (dans ses Elements of Drawing ) :

« Tout le pouvoir de la technique de la peinture repose sur notre faculté à retrouver ce qu’on peut appeler l’innocence de l’oeil ; ce qui revient à dire, une sorte de perception enfantine de … pures taches de couleur, simplement en tant que telles, sans conscience de ce qu’elles signifient – à la façon dont un aveugle les verrait s’il était soudainement doté de la vue ».

Ceci a pour conséquence que, bien qu’il soit possible de faire le tableau d’une pièce, il n’est pas possible de dépeindre notre expérience de la pièce. Il ne peut pas y avoir de tableaux du champ visuel lui-même.

Peut-il y avoir, alors, une science de la conscience, si l’objet de la conscience lui-même est trop glissant ou transparent ou vague pour être appréhendé par la pensée ? La phénoménologie est-elle possible ?

Dans ce court texte, je soutiendrais deux assertions. En premier lieu, j’affirme que la phénoménologie est possible, mais seulement si nous adoptons une nouvelle conception de l’expérience que j’appelle conception « enactive » (empruntant une expression utilisée par le défunt neuroscientifique Francisco Varela et son collaborateur Evan Thompson). L’idée de base de la conception enactive est que l’expérience est une activité de rencontre avec le monde ; qu’elle a une dimension temporelle ; que son caractère est défini par les lois de la «contingence sensorimotrice».

J’affirme ensuite que l’art peut apporter une contribution à l’étude de la conscience perceptuelle. Ce que j’appelle « l’art expérientiel » peut fournir aux percevants des occasions de s’appréhender eux-mêmes dans l’acte de l’exploration perceptuelle et peut jouer un rôle dans l’investigation phénoménologique.

2. L’approche enactive de la conscience perceptuelle

Si l’expérience perceptuelle est transparente de la façon que nous avons considérée, alors il ne peut y avoir de représentation de l’expérience elle-même ni dans la pensée, ni dans la science, ni dans l’art. Nous savons pourtant qu’il est possible de représenter l’expérience dans la pensée, dans la science et dans l’art (n’est-ce pas ?). Ceci implique, alors, que l’expérience ne peut être transparente de la façon que nous avons considérée ; que nous nous sommes trompés dans notre caractérisation de l’expérience.

Une approche au paradoxe de la transparence est alors celle-ci : nous rejetons la façon de penser une expérience perceptuelle qui invite à la métaphore de la transparence. Et de quelle façon s’agit-il ? Il s’agit de la façon de considérer l’expérience en tant que son contenu est le même que le contenu d’un tableau. La marque du contenu pictural c’est qu’il est donné dans son entier et simultanément– dans une définition précise, une netteté de l’image, une uniformité des détails, du centre du tableau à sa périphérie. Un fait basique à propos de l’expérience perceptuelle est qu’elle ne présente pas le monde de cette façon.

Considérons votre expérience visuelle présente. Vous regardez la pièce où vous vous trouvez. Vous la ressentez comme remplie de quantité de détails – les objets et leur arrangement dans l’espace, leurs couleurs, etc. Vous rencontrez donc le monde tel qu’il est détaillé dans votre expérience. Mais, de façon cruciale, le fait que vous ressentiez maintenant le monde comme détaillé n’implique pas que, juste en ce moment, vous vous représentez tous ces détails dans votre conscience. Il est clair que vous ne le faites pas ; quelques items sont au centre de votre attention, d’autres ne sont que faiblement présents, comme en arrière plan, et beaucoup de détails sont tout à fait absents de votre expérience actuelle.

Ce qui est important, c’est que le fait que vous ne soyez immédiatement conscient que d’une quantité relativement faible de détails n’est pas un obstacle au fait que vous ressentez la présence d’un environnement plein de détails. Nous ressentons d’abord l’environnement dans son entier et immédiatement comme plein de détails ; nous ne nous expérimentons pas nous-mêmes comme nous représentant simultanément l’ensemble de ces détails. (Quand vous touchez un objet en ayant les yeux fermés, vous sentez sa forme, mais vous n’avez pas l’impression que vous établissez un contact entre chaque point de votre peau et chaque point de la surface de l’objet). Ensuite, la sensation par laquelle nous ressentons l’environnement en tant que présent dans tous ses détails, même quand nous n’y prêtons attention  qu’à un égard ou à un autre, réside dans le fait que nous avons accès aux détails et que nous sommes familiers – d’une façon basique, pratique – avec le fait même que nous y avons accès.

Prenons un exemple : vous pouvez percevoir le canapé comme visuellement présent, même si vous n’en  voyez que les parties qui ne sont pas occultées par la table basse. La table vous empêche de voir le canapé dans sa totalité, vous le percevez cependant comme complètement présent. Vous percevez comme présent dans sa totalité ce que vous ne percevez que partiellement.

Comment cela peut-il se faire ?

Une réponse – la réponse standard proposée par la science cognitive – est que nous interprétons notre expérience sensorielle limitée à la lumière de nos connaissances. Si nous ne savions pas ce que sont les canapés – si nous ne possédions pas ces concepts – alors nous n’aurions pas le sens de la présence complète de cet objet. Nous ne percevons pas réellement les objets dans leur intégralité ; nous inférons  leur intégralité.

Cette proposition est évidemment juste jusqu’à un certain point. Mais elle ne peut pas constituer toute l’histoire. Je prends pour acquis que c’est un fait basique de notre phénoménologie perceptuelle que nous ne pensons pas simplement la présence des parties occultées du canapé, nous en ressentons la présence dans une modalité perceptuelle. Considérons, par exemple, le triangle de Kanisza :

Les parties cachées des disques localisés aux pointes sont sûrement ressenties, pas simplement pensées, comme présentes.

L’exemple le plus frappant de ce phénomène – la sensation de la présence perceptuelle de ce qui est, à strictement parler, absent – est peut-être le fait que nous ressentons les objets, comme une tomate sur un comptoir en face de nous, dans leur plénitude tridimensionnelle - aussi présente que des solides volumineux – alors même qu’à strictement parler nous ne pouvons en percevoir que les parties qui nous font face. Il est évident que la tomate a l’air d’un tout volumineux.

En fait, on peut comparer la sensation des parties strictement non vues de la tomate en tant que perceptuellement présentes, avec la sensation de la présence, disons, de l’espace qui se trouve derrière la tête, ou de la pièce à côté, ou de l’immeuble à côté, ou de la Tour Eiffel. Ces autres items sont aussi « ressentis » comme étant présents, mais pas perceptuellement présents. Ils sont présents seulement en tant que pensés. Le canapé et la tomate, au contraire, ne sont pas seulement pensés comme étant présents dans leur entier, bien qu’ils soient pensés comme étant présents dans leur entier ; ils sont – ou plutôt, j’insiste qu’ils le soient – ressentis comme présents dans leur entier.

S’il n’était pas possible d’expliquer la distinction entre ce qui n’est pas perçu et ce qui n’est pas perçu mais est néanmoins ressenti perceptuellement comme présent, alors peut-être serions-nous obligés d’admettre que cette distinction est de fait chimérique. Mais nous pouvons l’expliquer.

L’idée basique est celle-ci : la sorte d’accès que nous avons à des choses que nous percevons comme présentes est différente de la sorte d’accès que nous avons à des choses dont la présence est seulement pensée ou déduite.

Considérons d’abord que nos vies perceptuelles sont structurées par des « contingences sensorimotrices ». Quand vous allez vers un objet, il apparaît dans votre champ visuel. Quand vous tournez autour de lui, il change d’aspect. De cette façon et de beaucoup d’autres, la stimulation sensorielle est affectée par le mouvement. Ces schémas d’interdépendance entre la stimulation sensorielle et le mouvement sont des schémas de contingence sensorimotrice. Les percevants connaissent implicitement les contingences sensorimotrices.

Considérons, ensuite, que votre relation à l’environnement est médiatisée par les schémas de la contingence sensorimotrice. Si vous voyez un objet, alors la relation que vous avez à lui est dépendante des schémas de contingence sensorimotrice des mouvements des yeux. Par exemple, cligner des paupières interrompt momentanément la stimulation sensorielle, et on sait que tourner la tête change la stimulation sensorielle. Se boucher les oreilles, au contraire, ne crée pas de différence dans votre expérience visuelle d’un objet. C’est parce que les contingences sensorimotrices de l’audition n’ont rien à voir avec la vision.

Nous avons maintenant en main les outils dont nous avons besoin pour comprendre la présence expérientielle d’objets dont les parties ne sont, à strictement parler, pas perçues. Considérons, par exemple, la tomate. Elle est présente dans son entier parce que notre relation, même avec ses parties qui ne sont strictement pas vues, est médiatisée par les schémas distinctement visuels de la contingence sensorimotrice. Un mouvement vers la gauche amène à la vue  des parties cachées de la tomate. Un pas en avant ou autour en amène encore d’autres. Notre relation à la tomate, vue et pas vue, est médiatisée par ces schémas de contingence sensorimotrice. Nous savons plus ou moins qu’il en est ainsi. Nous ne le savons peut-être pas d’une façon explicite, nous ne pourrions pas le formuler avec des phrases. Mais nous le savons implicitement. Cette connaissance implicite est manifeste dans la façon dont les percevants allongent spontanément  le cou, fixent leur regard et bougent de façon à percevoir ce qui les intéresse. Le caractère visuel de la relation à la tomate se manifeste clairement dans le fait que bouger les mains, par exemple, ou se boucher les oreilles ou bien les ouvrir, n’apporte aucune différence dans la stimulation sensorielle reçue de la tomate.

Par comparaison, ma relation à la tour Eiffel, ou à la pièce à côté, n’est médiatisée par aucun schéma de contingence sensorimotrice. Se boucher les oreilles ou les ouvrir, fermer les yeux, pivoter, n’apportent aucune différence à ma relation à ces choses. Ces items sont bien présents à la conscience, mais seulement grâce au pouvoir de la pensée.

Evidemment il n’y a pas là quelque chose de catégorique. Je ne vois pas l’espace qui est derrière ma tête mais le plus léger mouvement de tête l’amène à ma vue. Et si je suis à Paris, alors aller vers la fenêtre est peut-être tout ce dont j’ai besoin pour amener la tour Eiffel à ma vue. Je suis même relié par des contingences sensorimotrices aux endroits les plus lointains du globe, du moins si nous souhaitons considérer des contingences très complexes.

Les états perceptuels ne se caractérisent pas simplement par le fait que de cette façon la relation entre l’état et son objet se situe dans une dépendance au mouvement. Ils sont aussi caractérisés par le fait que les mouvements de la part de l’objet retiennent notre attention. Le bureau dans la pièce à côté peut faire des bonds sans provoquer le moindre changement dans ma stimulation sensorielle. Mais il est probable qu’un mouvement de la part de la tomate en face de moi me stimule, donc attire mon attention, provoquant un mouvement supplémentaire de ma part. Les états perceptuels sont donc des états dont les relations à leurs objets sont caractérisées d’une part par une dépendance au mouvement, d’autre part par une dépendance à l’objet.

Selon cette approche de l’expérience perceptuelle, le contenu d’une expérience n’est pas donné immédiatement, comme l’est le contenu d’un tableau. Bien plutôt, le contenu est donné seulement grâce au percevant qui met en pratique son savoir des contingences sensorimotrices. Le contenu de l’expérience n’est en fait pas donné du tout – il est enacté.

Selon cette approche inactive, l’expérience perceptuelle est elle-même une activité qui a une dimension temporelle, une activité de l’exploration de l’environnement basée sur des pratiques.

3. L’expérience perceptuelle n’est pas transparente du tout

Pour venir à bout du paradoxe de la transparence, la stratégie consiste donc à abandonner la conception picturale du contenu perceptuel. C’est celle que j’adopte. Il est cependant important de ne pas céder au dogmatisme sur ce point. Il reste sur ce sujet un sens dans lequel l’expérience perceptuelle est transparente. De façon typique, nous considérons nos expériences comme modes d’accès au monde – notre pensée, notre attention habitent dans un monde conçu comme constitué d’objets, de biens, et de faits. Ainsi, par exemple, quand nous prenons nos expériences de la tomate, du canapé, et du chat sous leur valeur nominale, nous pouvons dire des choses comme : « Il y a une tomate », « c’est un joli divan », etc. Dans ce cas, nous ressentons l’expérience sur le mode de la transparence.

Mais il est un autre mode dans lequel nous pouvons ressentir nos expériences. C’est le mode de l’activité. Quand nous considérons nos expériences sur le mode de l’activité, nous les considérons en tant que les choses mêmes que nous faisons, et le monde tel qu’il est donné comme offrant telle ou telle possibilité pour le mouvement ou l’action. Nous considérons rarement nos expériences de cette façon, mais cela nous arrive de le faire et nous pouvons le faire si nous en avons envie. L’art, ou d’autres spectacles (par exemple les performances d’un magicien), offre une occasion naturelle pour cette sorte de réflexion sur le mode de l’activité.

4. Le projet de phénoménologie

La phénoménologie est difficile à pratiquer sur le mode transparent, et de fait cela peut être impossible. Car ce vers quoi nous tournons notre attention, quand nous sommes dans le mode transparent, c’est le monde lui-même.

Mais la réflexion phénoménologique peut procéder dans le mode de l’activité, quand nous réfléchissons à la façon dont le monde nous devient disponible

à travers notre exploration active.

Prenons l’art comme objet d’une exploration phénoménologique. Considérons la façon dont une sculpture de Richard Serra présente une opportunité environnementale surprenante pour notre propre réflexion phénoménologique. Ses sculptures accablent et écrasent, induisent une désorientation vertigineuse et généralement nous font prendre conscience de ce que c’est que d’être un recevant, un enacteur de contenu perceptuel. Quand nous explorons une sculpture de Serra, nous explorons activement l’environnement et la sculpture fournit un contexte dans lequel nous sommes capables de nous appréhender nous-mêmes dans l’acte d’explorer le monde.

Ou considérons une peinture de Chuck Close, un portrait grand format dont le contenu se dissout en une abstraction de pixels quand on s’en approche, retrouvant netteté et forme quand on s’en éloigne.

Des artistes comme Close et Serra font de leur expérience la matière de leur sujet, non pas en essayant de dépeindre l’expérience elle-même mais en fournissant aux percevants l’opportunité de prendre conscience de leur enactement.

Les artistes exposent l’enactement pour ce qu’il est, et nous rendent ainsi capables de comprendre notre rôle actif dans le ressentir perceptuel du monde.

5. Les tableaux et la phénoménologie

Il y a eu une somme considérable d’investigations sur les tableaux, la picturalité et leur relation avec la perception. Un thème récurrent dans ces discussions est l’idée qu’un tableau – disons, un dessin au trait – dépeint parce que le dessin donne lieu à une représentation en nous (c’est à dire l’image rétinale) comme celle que nous aurions ressentie, si nous avions regardé la scène dépeinte. Pinker, dans son livre How the Mind Works écrit, par exemple, qu’un tableau « n’est rien d’autre qu’une façon plus pratique d’arranger la matière d’une façon telle qu’il projette un schéma identique aux objets réels ». L’idée est que, lorsque nous regardons un tableau, nous ressentons la scène dépeinte, parce que le tableau produit en nous exactement l’effet (ou pratiquement l’effet identique) à celui qui pourrait être produit par la scène réelle.

Que le cerveau ait besoin de faire des hypothèses pour passer de l’image rétinale à la description du monde est clair : il n’y a tout simplement pas assez d’informations dans l’image rétinale pour donner précisément le descriptif de l’environnement. De cette façon, Pinker suggère que les mécanismes par lesquels nous interprétons les tableaux comme descriptifs sont les mêmes que ceux qui contrôlent comment nous interprétons l’image rétinale comme descriptive. Voir des tableaux, selon ce point de vue, est comme voir une image rétinale. C’est une vision de façon interposée.

Une idée similaire a été proposée par Hayes et Ross, s’appuyant sur le travail de Marr. Ils suggèrent que les dessins représentent parce qu’ils correspondent à des moyens psychologiquement réels de représentation dans le cerveau. Cela revient à dire que, ce qui explique le fait que le système visuel interprète facilement le dessin au trait comme ayant le contenu pictural qu’il a, est le fait que le dessin au trait est comme le propre dessin qu’aurait fait le cerveau de la scène dépeinte.

Il y a clairement quelque chose de juste dans ces propositions. Quand vous regardez un tableau et que vous le voyez non comme un morceau de toile ou de papier ou de n’importe quoi d’autre, mais comme un tableau avec un contenu, alors il y a un sens défini dans lequel vous voyez ce qui est dépeint par le tableau. Ainsi il doit y avoir quelque similarité entre l’état où vous vous trouvez quand vous regardez le tableau de telle chose et l’état dans lequel vous vous trouvez quand vous regardez réellement cette chose.

J’ai cependant des doutes quant à cette vue classique, car j’ai des doutes en ce qui concerne l’idée que la perception procède, pour ainsi dire, de l’image rétinale vers le monde perçu. Selon la vision enactive, nous ne construisons pas le monde à partir de notre image rétinale, nous le rencontrons dans notre exploration active en utilisant notre compréhension des schémas de contingence sensorimotrice. La perception n’est pas un procédé de construction d’une image interne, donc il ne semble pas plausible que les tableaux dépeignent en produisant la sorte de représentation en nous que la scène dépeinte aurait produite.

Ce n’est pas les tableaux, en tant qu’objets de perception qui nous apprennent à percevoir; c’est plutôt  faire des tableaux – c'est-à-dire la construction adroite de tableaux – qui peut illuminer l’expérience. Faire des tableaux est une façon d’enacter l’expérience.

Faire des tableaux, comme l’expérience elle-même, est une activité. C’est à la fois l’activité de regarder soigneusement le monde et une activité sur ce qu’on voit et ce qu’on a à faire pour voir. Le peintre littéralement enacte le contenu d’une expérience possible.

L’artiste, donc, est une sorte d’instigateur d’expérience.

Considérons cela : le peintre a de fait besoin de « découvrir les apparences », comme le pensaient les Impressionnistes. Mais cela demande une  grande attention, si nous essayons de comprendre de quelle sorte de découverte il s’agit. Découvrir les apparences n’est pas tourner son regard vers l’intérieur, pour ainsi dire vers la sensation et la subjectivité. C’est bien plutôt tourner son regard vers l’extérieur, vers le monde, mais vers le monde pensé d’une façon plutôt particulière. Le peintre porte son attention au monde non en tant que champ des faits et des biens, des états de choses etc. mais plutôt au monde en tant qu’il se présente à nous, en tant qu’il nous offre des opportunités de mouvement, de pensée, d’action, au monde en tant que champ d’une activité perceptuelle adroite.

Faire des tableaux, c’est adopter une posture phénoménologique à l’égard du monde. Pour cette raison, je pense que c’est donc vers l’activité de faire des tableaux que la phénoménologie peut se tourner pour apprendre à faire de la phénoménologie. Comme nous l’avons vu, ceci est la clé vers le paradoxe apparent de la transparence perceptuelle : réfléchir sur l’expérience est nécessairement réfléchir sur le monde que nous percevons autour de nous.
Mais il y a deux manières de faire cela. D’un côté, nous réfléchissons au monde en tant que champ des faits et des états de choses. De l’autre côté, nous y réfléchissons en tant que champ pour une exploration active. L’aspect duel de l’expérience se reflète donc en deux manières de penser le monde. La phénoménologie concerne donc la seconde.

Ceci a deux implications importantes. La première c’est que la phénoménologie n’est pas la réflexion, si nous pensons à celle-ci comme à une sorte d’introspection. La seconde, c’est que s’engager dans la phénoménologie c’est, si le point de vue enactif est juste, étudier la façon par laquelle l’expérience perceptuelle – la simple expérience, si vous voulez – acquiert un contenu de présentation du monde. Car le monde en tant que champ des faits nous est donné grâce au fait que nous habitons le monde en tant que champ d’activité.