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Écrire de peinture de la Renaissance en termes de sciences cognitives, loin de réduire l'image à l'exercice de facultés innommées en leur temps, consiste au contraire à examiner comment l'intuition de leur présence a donné matière à élaborations picturales. Il s'agit donc de chercher des lieux de rencontre entre la démarche artistique et les informations et les formes produites par le système nerveux central, non comme diagnostiques de l'image mais comme matériau de sa réalisation.

Dans le contexte de l'histoire de la peinture - et de l'histoire des idées sur la peinture de la Renaissance - un parallèle s'impose: figure et proprioception. C'est du moins l'objet de cette communication: examiner les liens entre la représentation de la figure humaine et le sens qui produit son image intérieure. Après une brève définition du sens postural nous allons voir comment sa présence a donné lieu à certains développements dans l'art de la Renaissance.

La proprioception ou sens postural produit un flux constant d’information sur la position des membres du corps à tout moment de l’état de veille. Les propriocepteurs, placés dans les muscles et autour des articulations, fournissent ainsi au système nerveux central une image intérieure de la figure humaine au moyen de laquelle il peut anticiper et coordonner le mouvement. A cette figures, issue des tissus musculaires, se superpose une image intérieure du corps détachée de sa matière puisqu’elle engendre le phénomène du membre fantôme, un terme qui désigne la sensation de présence d’un membre qui subsiste après son amputation et peut faire éprouver des sensations de plaisir ou de douleur. Des expériences récentes ont d’ailleurs montré qu’il est possible d’animer et même d'amputer le membre fantôme.

Même si l’existence du système proprioceptif n’est établie qu’à partir de la fin du 19e siècle, il était forcément actif dans le passé puisque le mouvement est sans lui impossible. On peut toutefois percevoir un écho de cette faculté dans la théorie aristotélicienne de l'âme dont le règne s'étend depuis le Moyen-âge jusqu'au 17e siècle. En effet dans le chapitre du Traité de l’âme consacré au toucher Aristote présente la chair comme l’intermédiaire et non l’organe du toucher sans pour autant préciser sa nature (De Anima, 423b 25). Contrairement à la science moderne, la théorie aristotélicienne ne distingue pas entre les sens transmettant des informations internes et ceux transmettant des informations externes. Néanmoins cette conception de l'épiderme comme intermédiaire du toucher présente l’organe de ce sens comme une sorte de figure intérieure. Ce flou du texte aristotélicien permettrait sans doute d'élaborer sur le concept de figure intérieure sentante, mais c’est précisément ici que la neuroscience moderne confirme l’existence de cette figure intérieure non pas comme une réalité poétique mais comme la somme anatomique du corps, immobile ou mouvant, telle que la transmettent les propriocepteurs au système nerveux central.

Pour entrevoir l'activité de cette figure intérieure dans l'art et la culture de la Renaissance il faut approcher deux domaines particulièrement liés: celui de la religion et celui de la fabrication des images.

Figure en croix.

Dans le domaine religieux la figure centrale est celle du Christ. À partir du 12e siècle on a noté l’émergence d’un Christianisme de plus en plus centré sur l'humanité du Christ et ses souffrances. Les Franciscains, dont l’influence a au 16e siècle gagné toute l’Europe, préconisent une piété empathique qui culmine dans la stigmatisation de François d’Assise. Cet épisode, qui tient lieu de modèle iconographique, diffuse entre autres un modèle de prière fondé sur l'imitation posturale de la crucifixion puisqu'elle représente le saint dans la position du crucifié. Dans le contexte médiéval cette utilisation de la posture, comme élément significatif est loin d'être isolé. Le fondateur de l'ordre Dominicain avait rédigé un traité dans lequel il faisait correspondre 7 types de prières à autant de positions différentes.(1). Il n'est pas infréquent non plus de rencontrer la posture dans les textes mystiques italiens du Moyen-Âge et de la Renaissance. Vanna da Orvieto, par exemple, médite la passion des apôtres Pierre et Paul en adoptant leur position au moment du martyre ; mais surtout le souhait le plus commun des mystiques est le privilège d'éprouver toutes les douleurs du Christ. Or ces douleurs mettent en jeu le sens de la posture. C'est du moins ce que confirment les récits de la Passion diffusés par les Meditaciones vita Christi, texte du 13e siècle qui supplée aux peu de détails laissés par les Évangiles par un flot d'images violentes destiné à nourrir une piété empathique pour un dieu souffrant. L'ampleur de sa diffusion est confirmée par plus de 200 manuscrits survivants et quelque 50 éditions pour l'Italie seule entre 1450 et 1550.

Si les récits de la flagellation, du couronnement d’épines et de la spoliation requièrent, pour être saisi, toute l'expérience tactile externe de l’érafflure, de la piqure et de l'égratignure, la description de la mise en croix est incompréhensible sans l'expérience de la proprioception. L’auteur des Meditaciones décrit l'épisode en évoquant deux possibilités: dans la première il suppose la croix déjà érigée, dans la seconde il l'imagine sur le sol et attribue aux bourreaux un certain sens de la symétrie. En effet après avoir cloué le premier bras ils doivent, munis de câbles, tirer l'autre bras jusqu'à l'extrémité de la croix. Dans les deux cas il est avant tout question d’imaginer une figure humaine tendue à l’extrême sur un support cruciforme. La posture du Christ, l’empathie avec sa figure, est en quelque sorte l’expression du symbole géométrique de la croix infligée violemment à la sensation posturale.(2,3).

"Oeuvre merveilleuse et pleine d'art, mais encore plus: sous de tels beaux drapés, desquels [Moïse est recouvert], apparaît tout le nu, et le vêtement n'enlève rien à la beauté du corps; c'est d'ailleurs ce que [Michel-Ange] a observé dans toutes les figures vêtues qu'il a réalisé, en peinture et en sculpture".

Alors que dans la méditation le corps, ses mouvements et les émotions qu'ils expriment, sont imaginés dans un contexte narratif, dans la pratique des arts visuels le corps devient la matière première de l'image, sans fonction narrative spécifique. C’est précisément dans ce contexte que Raphaël anime le David de Michel-Ange (8). Ailleurs, dans une feuille d’études pour le Massacre des innocents il étudie les positions des corps des soldats en mouvement sans apparemment se soucier de représenter l'horreur d'un carnage de nouveau-nés(9). Les peintres et le public de la Renaissance considéraient en effet la figure humaine non seulement comme l’élément principal d’une composition picturale, mais aussi comme le point focal d’expression et d’appréciation du talent artistique. Dans la même veine le Dialogo di Pittura de 1548 le peintre vénitien Paolo Pino recommande à ses collègues d’insérer dans leur composition narrative "… au moins une figure toute mystérieuse, forcée et difficile, afin d’être reconnu comme un bon peintre par ceux qui comprennent la perfection de cet art".

On retrouve ces vues dans le contexte du débat qui au 16e siècle oppose peintres et sculpteurs: les sculpteurs insistent qu’une figure sculptée demande un plus grand travail intellectuel qu’une figure peinte puisqu’il faut concevoir son apparence selon plusieurs angles différents, alors qu’une peinture n’est visible que d’un seul angle. Les peintres répliquent qu’une bonne peinture montre en un seul coup d’oeil toutes les positions que peut prendre une seule figure humaine. On rencontre la même idée chez Ascanio Condivi, familier et premier biographe de Michel-Ange, pour qui dans le Jugement dernier, "si vede rappresentato tutto quel che d’un corpo umano possa far la natura". À la même époque les méthodes d'entraînement artistique préconisées par Vasari ouvrent la possibilité d'une superposition entre image mentale et image posturale :

"L’étude du nu, d’après le modèle vivant, homme ou femme, est essentielle: cet exercise constamment répété fixe dans l’esprit la configuration des muscles du torse, du dos, des jambes, des bras, des genoux et, plus profondément, celle du squelette : on sera sûr ainsi de pouvoir, sans modèle, restituer de mémoire leur disposition exacte dans toutes les attitudes."

Puisque l'artiste porte en lui même l'image anatomique du corps il est vraisemblable que son rapport à la posture dépasse les confins de la mémoire pour s'étendre à son expérience même de la posture. On en retrouve un exemple dans l’autoportrait de Palma Giovane dont la position s'inscrit comme une autre variation sur les postures des figures representées dans l’oeuvre en cours de réalisation (10). Un poème particulièrement ludique du peintre Agnolo Bronzino confirme peut-être cette superposition entre figure posturale du peintre et figure peinte. Il s'agit du Capitolo del pennello, une fantaisie burlesque sur le pinceau organe générateur de la peinture et du peintre, par l’entremise duquel la possibilité de représenter des figures dans mille et une postures se superpose au savoir des mille et une positions de l'amour. Le texte de Bronzino débute par l’éloge d’un tableau imaginaire :

"Ces derniers jours, j'ai vu une belle représentation d'un homme et d'une femme : ils étaient nus peints ensemble dans un acte plaisant (piacevole)."

Le prétexte du poème est un tableau avec deux figures dont le sujet est manifestement dépourvu d’importance - Adam et Ève, Atalante et Hypomène, Vénus et Adonis, Antoine et Cléopâtre… Bronzino remarque seulement que l'œuvre contient tout ce qui se peut acquérir par l'étude et recevoir de la nature et décide de composer l'éloge du pinceau qui l'a réalisé.

"Celui-ci se représente sur le lit ou adopte une position fatigante, érigée ou assise ;

celui-ci tient quelque chose dans la main, celui-là le cache

celui-ci veut être vu derrière quelqu'un ;

celui-là veut être peint devant quelqu'un ;

celui-ci se tient, celui-là semble tomber.

Je ne saurais conter les mille et uns actes et modes extravagants ;

sachez que la variété plait à tous.

Il suffit qu'à le faire par-devant ou par derrière, en travers, en raccourci ou en perspective, le pinceau s'adapte à toutes les positions."

On a identifié la source visuelle de l'imaginaire postural de Bronzino: il s'agit des Modi, une série d'estampes conçues dans les années 1520 par Giulio Romano et gravées par Marcantonio Raimondi. (9). Kama-Sutra de la Renaissance, leur caractère pornographique suggérant l'imaginaire proprioceptif de plusieurs corps imbriqués, ne saurait faire oublier qu'il fut conçu à une période où la figure était l'élément principal de la peinture et qu'il s'inscrit dans la même tradition d'expérimentation figurale que les dessins préparatoires de Michel-Ange pour le Jugement Dernier. Néanmoins, le caractère pornographique des Modi sert en même temps à rappeler qu'ils ne fonctionnent véritablement qu'à partir du moment où le spectateur projette dans l'image sa propre expérience tactile et posturale (11).

Que la figure exprime les affects de l'âme ou les positions du désir, le travail sur sa représentation semble être devenu une fin en soi indifférente à la fonction narrative de l'image religieuse. En 1435 Alberti avait déjà critiqué, en pensant à Donatello, les artistes qui donnent à leurs figures des positions éloignées du naturel. Ces critiques reviennent au 16e siècle, elles constituent l’un des leitmotivs du Dialogo degli errori e degli abusi de'pittori circa l’istorie (Camerino 1564) de Giovan Andrea Gilio :

"Lorsque les peintres modernes préparent une oeuvre, leur premier souci est de tordre à leurs figures la tête, les bras où les jambes afin qu’on disent d’elles qu’elles sont forcées (sforzate), et ces contorsions (sforzi) sont telles qu’il vaudrait mieux qu’elles n’existent pas et elles n’ont très peu, sinon rien à voir avec le sujet de l’histoire représenté."

Les inquiétudes de Gilio s'inscrivent dans le contexte des débats sur l'image opposants Catholiques et Réformés. Elles portent sur l'indifférence croissante des peintres aux impératifs narratifs et sensoriels du sujet qui met en péril la fonction didactique de l'image religieuse. Fidèle à l'imagerie mentale médiévale il s'exclame :

"Et pour montrer la force de leur art les peintres feraient mieux de représenter le Christ affligé, ensanglanté, couvert de crachats, écorché, déformé, laid et livide au point de ne plus avoir la forme d’un être humain..."

Et il ajoute :

"J’ai souvent discuté cette question avec les peintres. Ils m’ont tous répondu, avec la même bouche que [de telles représentations] seraient contre les conventions de leur art."

Nous ne savons pas à quels artistes Gilio s'est adressé, mais leur vues confirment l'émancipation, sinon l'indifférence des peintres aux impératifs du sujet. Elles confirment aussi leur réticence à représenter la violence sensorielle transmise par l'imagerie médiévale des textes de méditation. L'image du corps, telle qu'on apprenait à la représenter, en os, en muscle, en chair et en draperies, se superpose à l'intuition de la posture qui est à la fois expérience du réel, structure intime de la figure visible, et produit de la proprioception. Dans le domaine artistique cette dernière ne sert donc pas d'explication scientifique de l'image, mais de matière première détachée des contraintes et des limites de l'anatomie.