Localizzare esattamente il ruolo che le opere d’arte svolgono nella nostra vita cognitiva non è semplice. Tuttavia, le opere d’arte sono essenzialmente legate alla nostra vita cognitiva, come tutti gli artefatti. Uno studio dei rapporti tra arte e cognizione è quindi una tappa obbligata per una comprensione dei fenomeni e degli artefatti artistici. Ci sono vari esiti possibili dello studio di questa interazione.

1. Lo studio degli artefatti artistici in quanto prodotti cognitivi può permetterci di accedere a meccanismi della mente che passano inosservati nella cognizione normale.

2. Lo studio dei meccanismi cognitivi che fanno da sfondo alle pratiche artistiche può permetterci di mettere a fuoco alcuni problemi filosofici, per esempio la questione della “definizione” dell’opera d’arte e delle sue “condizioni di identità”.

In questo articolo esplorerò un ulteriore problema, diverso e per alcuni aspetti più ambizioso da quello posto dalle opere d’arte come oggetti di studio cognitivo e filosofico,ossia la questione che in un certo senso precede l’esame di punti come 1 e 2 :

3. Lo studio delle attività cognitive permette di mettere a fuoco ed eventualmente risolvere il problema dell’unità del genere opera d’arte.

Do per scontato che esista il problema dell’unità del genere. Ovvero, che esista un’unità del genere e inoltre che questa sia problematica. A parte la chiara indicazione linguistica (“opera d’arte”), i nostri atteggiamenti nei confronti di sinfonie, opere architettoniche, film, quadri e sculture tendono a essere più simili tra loro di quanto non possano esserlo, poniamo, il nostro atteggiamento nei confronti di un quadro di Picasso e quello nei confronti di una foto della nostra famiglia. Ma questo è per l’appunto anche il problema: che cosa hanno in comune entità tanto diverse come un quadro di Picasso e una sinfonia, da dominare le molteplici e indubbiamente maggiori somiglianze tra il quadro e la foto di famiglia?

Possiamo esaminare due tipi di soluzioni, radicalmente opposte, entrambe basate sullo studio dei meccanismi cognitivi. La prima, che non verrà discussa in questa sede, è una soluzione “circoscritta” e fa ricorso all’idea che esista una facoltà o una pseudo facoltà artistica che viene attivata ogni volta che abbiamo a che fare con oggetti considerati opere d’arte. Questo spiegherebbe perché tali oggetti, per quanto disparati, finiscono col ricadere in un’unica categoria. La teoria dello “pseudo-modulo” sembra avere una certa capacità esplicativa pur facendo un’ipotesi ristretta.. Non entro nel merito della sua correttezza, e mi limito a presentare un’altra teoria, completamente differente, e molto più ampia. Quest’ipotesi situa gli artefatti artistici in una dinamica sociale. È il diventare elementi di tale dinamica che attribuisce agli artefatti la proprietà del tutto estrinseca di essere artistici. Fin qui, la teoria “ampia” non differisce da uno studio sociologico dell’arte. Aggiunge però una domanda fondamentale: come mai non tutti gli artefatti entrano in una dinamica sociale che li rende artistici? La spiegazione è che questa dinamica è sottoposta a vincoli cognitivi, e lo studio di tali vincoli può permettere di fare una predizione sulle proprietà degli artefatti artistici.

Una teoria sbagliata ma moto diffusa dell’arte

Per caratterizzare la seconda teoria, ampia, facciamo un breve passaggio nella zona delle cose che sembrano ovvie e che generano razionalizzazioni dubbie. Quando si parla di teorie cognitive applicate all’arte spesso non si ha mente molto altro che dei diagrammi: in un riquadro compare la mente dell’artista, in un altro la mente del fruitore, collegati da una freccia che al centro si allarga per far posto a un riquadro dedicato all’opera. (Potrei disegnare il diagramma qui sotto ma mi rifiuto per evitare di propagarlo ulteriormente.) Questi diagrammi razionalizzano o forse mettono solo in bella copia alcune intuizioni del senso comune su come funziona la cognizione e sul fatto che l’arte sarebbe un tipo di espressione. Attraverso l’opera, l’artista si esprimerebbe, e manderebbe un “messaggio” allo spettatore o all’ascoltatore. Un artista ha qualcosa da “dire”. E lo spettatore o l’ascoltatore deve “ricostruire” quello che l’artista “voleva dire”: il suo compito cognitivo è quello di un interprete che a partire dall’osservazione o dall’ascolto dell’opera e sulla base di sue conoscenze personali e di altri fattori di sfondo è in grado di “leggere” il messaggio dell’artista.

La teoria del messaggio è sicuramente una teoria cognitiva. Ma si trova di fronte a una serie di problemi. Il problema principale, quello che ci interessa, è che non spiega l’unità del genere “opera d’arte” pur nella diversità delle sue manifestazioni, a meno di attribuire alle opere architettoniche e alla danza il compito di veicolare messaggi. In modo collegato al primo problema, non spiega perché le opere d’arte sono amate anche da persone con poca conoscenza della storia dell’arte, perché sopravvivono al test del tempo (come è possibile amare opere di culture inaccessibili, il cui messaggio non è ricostruibile?), non spiega perché gli artisti amano parlare delle loro opere e vi appiccicano delle etichette (a che cosa servirebbero, dato che l’opera esprime già quello che vogliono dire?). Inoltre, dato che il mittente poteva non aver in mente nessun destinatario, o non si sa più quale fosse, si finisce con il perdere di vista il destinatario stesso. Al tempo stesso le intenzioni della maggior parte dei mittenti sono inaccessibili: vuoi perché gli artisti sono oggi defunti, vuoi perché nessuno è trasparente a se stesso e non è detto che gli artisti sappiano veramente che cosa volessero dire. Questo fa sì che l’opera, più che trasmettere le intenzioni inafferrabili di un artista, finisce a volte con il trovarsi incaricata di esprimere lo “spirito di un’epoca”. La teoria del messaggio non spiega, infine, perché l’artista abbia scelto questo modo del tutto inverosimile di inviare “messaggi”. Perché nascondere i messaggi in un veicolo che richiede tanto e tale lavoro da parte del destinatario del messaggio?

È indubbio che un qualche lavoro cognitivo vi sia. Ma non sembra plausibile che sia quello richiesto dalla teoria del messaggio.

La teoria dello spunto conversazionale [conversational prompt]

La teoria alternativa potrebbe chiamarsi teoria dello spunto per la conversazione. La teoria sostiene che gli artefatti artistici sono oggetti prodotti con lo scopo precipuo di suscitare una qualche conversazione sulla loro produzione. I prodotti artistici non servono per una “comunicazione” tra l’artista e il pubblico – non sono veicoli di “messaggi”. Sono piuttosto oggetti che devono attrarre l’attenzione (e quindi non essere utilitari, o nascondere il loro lato utilitario) all’interno di un contesto linguistico in cui vengono usati come oggetto di discussione. Non entro in ulteriori dettagli che potrebbero sembrare definitori: le definizioni, sono notoriamente inutili per comprendere le nozioni del senso comune. Vorrei mostrare come può funzionare questa ipotesi mostrando come si inquadra in una serie di osservazioni antropologiche sull’uso degli artefatti artistici.

La teoria spiega perché i prodotti artistici riescono a sopravvivere al tempo (se ci si pensa bene, questa sopravvivenza è un fatto molto strano, e comunque poco compatibile con l’idea che i prodotti artistici contengano un messaggio.) Passano il test del tempo perché la conversazione non cessa mai, ha sempre bisogno di argomenti. Anche quando non è più possibile conoscere i termini della conversazione in cui il prodotto avrebbe inizialmente dovuto inserirsi come stimolo, resta comunque la possibilità di recuperare il prodotto all’interno di una nuova conversazione. Va notato che la teoria non dice che l’artista debba formulare l’intenzione di vedere il suo prodotto inserito in una conversazione specifica (che è molto probabilmente quella comune nella sua epoca), ma in una qualsiasi conversazione. Questo fatto impone dei vincoli sulla struttura delle opere d’arte. Si tratta di oggetti che devono essere in grado di prestarsi alla conversazione.

In modo simile, le teoria spiega perché le opere d’arte passano il test dello spazio, ovvero possono venir apprezzate da comunità che sono distanti dalla comunità originale del creatore.

La teoria spiega perché i prodotti artistici hanno l’aspetto che hanno. I prodotti artistici devono risolvere svariati problemi

- massimizzare la novità

- attrarre l’attenzione (essere sufficientemente differenti da artefatti utilitari)

- essere sufficientemente complessi (per via della loro forma apparente, o per via della storia della loro origine) da massimizzare gli elementi di conversazione.

La teoria spiega le fluttuazioni di valore estetico ed economico dei prodotti artistici. Non basta avere delle buone qualità per essere un buono spunto di conversazione: deve anche esserci una conversazione per cui tale qualità può venir rilevata. Postulando l’esistenza di conversazioni, la teoria spiega perché i prodotti artistici sopravvivono, sono soggetti a effetti di moda, e muoiono. (Così come non basta a un metallo avere ottime qualità – essere inattaccabile dagli acidi, malleabile, di colore giallo – per valere molto. Serve un contesto di scambi che dia valore al metallo.) In modo analogo, la teoria spiega la differenza tra grande arte e arte demotica, semplicemente postulando l’esistenza di diverse conversazioni, con regole diverse: tra una miriade di conversazioni (che forniscono la base all’arte demotica) una si autoproclama “alta”. L’arte bella non è che arte demotica con alle spalle un esercito.

La teoria spiega dunque l'esistenza di gradi di artisticità, e del perché certe cose siano considerate arte da alcuni, non arte da altri. Spiega perché qualsiasi cultura artistica locale trova poco interessanti le opere di altre culture, pur riconoscendo che si tratta di artefatti artistici.

La teoria conversazionale spiega l'origine dell'arte e degli artefatti artistici. Non c'è un'origine! Le opere d'arte sono state scoperte: ovvero, si è scoperto che certi oggetti entravano in circolazione nella comunità facendo parlare di sé.

Spiega perché gli oggetti utilitari possano essere opere d'arte (come nel caso dell'architettura, che alcune estetiche puriste cercano di espungere dal novero dell'arte). L’inseribilità in una conversazione non pare infatti suscettibile al tipo di oggetto che si vuole inserire.

La teoria spiega perché gli artisti amano parlare del loro lavoro e corredarlo di spiegazioni (questo è particolarmente arduo da spiegare in una teoria della comunicazione o dell’espressione). È un modo di avviare la conversazione che farà vivere il prodotto.

La teoria spiega perché i quadri hanno le etichette e i pezzi di musica i titoli – punti di aggancio alla conversazione. Spiega quindi perché nei musei gli spettatori vanno dritti all’etichetta, e attribuiscono molta importanza alla conoscenza dell’autore e del soggetto.

Spiega perché ci interessa la biografia degli artisti; e spiega perché ci soddisfa il fatto che la biografia si rifletta in qualche modo nell’opera. Questo permette di usare l’opera come spunto narrativo.

La teoria spiega perché le opere d’arte vengono acquistate senza alcun riguardo per l’autore, come inviti alla conversazione scollegati dalla persona dell’autore.

Per finire, dato che la teoria ipotizza che gli artisti producano con un occhio di riguardo alle possibili conversazioni sulla loro opera, questo permette di risolvere, in modo del tutto immediato, il problema dell’unità del genere opera d’arte. Le opere d’arte sono oggetti creati con lo scopo precipuo di rendere possibile una conversazione. La clausola principale è metarappresentazionale: l’autore deve avere l’intenzione che la sua opera sia uno spunto di conversazione. La clausola esclude casi di artefatti che sono di fatto, ma non di diritto, moneta per lo scambio conversazionale, come le teorie matematiche o i discorsi politici, che per l’appunto non sono opere d’arte.

La teoria conversazionale e il tempo dell’opera d’arte

L’intenzione di creare un’opera d’arte porta non sul momento della creazione, non su quello della ricezione, ma ha una proiezione nel futuro, sul tema della conversazione. La differenza tra la teoria del messaggio e la teoria della conversazione riguarda un aspetto metafisico profondo delle opere d’arte, la loro relazione con il tempo. La teoria della conversazione è per sua natura proiettiva e ha un’articolazione che si sviluppa nel futuro. Le opere d’arte hanno un’evoluzione che è quella delle pratiche di discussione, che potranno cambiare nel corso del tempo. La teoria del messaggio è temporalmente statica e riguarda un punto fisso nel passato. Nella teoria del messaggio il tempo riguarda essenzialmente la confezione del messaggio: il momento in cui l’autore consegna il messaggio all’opera; l’interpretazione eventuale costituisce un aspetto estrinseco, e quindi non introduce un nuovo elemento temporale.

L’intuizione che guida la teoria del messaggio è che le opere d’arte siano come confezioni, involucri (”veicoli”, “medium”). Bisogna spacchettarle per giungere alla loro essenza nascosta, al messaggio per l’appunto. L’artista abbandona il messaggio all’opera come il naufrago fa con la bottiglia. Le modalità precise di questo processo di spacchettamento naturalmente sono del tutto impossibili da prevedere a priori da parte dell’artista, che non sa su quale spiaggia approderà la bottiglia, quali occhi leggeranno il messaggio. Per questo nella teoria del messaggio si deve fare spazio a una nozione come quella di opera aperta: l’intenzione del mittente sarebbe di produrre un messaggio almeno parzialmente indeterminato, che vincoli in parte l’interpretazione, ma conceda spazio al destinatario. La nozione di opera aperta è un caso chiaro di artefatto teorico generato dalla teoria del messaggio. Solo se si pensa che le opere debbano necessariamente venir interpretate per estrarre l’intenzione dell’artista si deve poi dare una struttura aperta a tale intenzione di fronte alla mutevolezza dei possibili contesti di interpretazione. Ma la necessità di “recuperare” l’intenzione dell’artista non esiste a fronte dell’inesistenza di tale intenzione. L’artista può naturalmente avere delle intenzioni, ma queste riguardano l’uso dell’opera, e non la sua interpretazione. Emozioni, messaggi, intenzione dell’autore di comunicare un messaggio, sostituzione di esperienze: sono ingredienti possibili, ma accidentali, della dinamica che porta alla produzione e assicura la circolazione dell’opera d’arte. Le opere d’arte non sono segni. Sono piuttosto assimilabili ai giocattoli.

Che cos’è una conversazione? Ipotesi empiriche

La teoria della conversazione fa uso di un concetto, quello di “conversazione” che è certamente indeterminato. Che cosa è una conversazione? Ci possono essere conversazioni interiori (meditazioni)? Quale conversazione ha in mente l’artista, una conversazione specifica o una conversazione in genere? Di fatto, la teoria sposta l’indeterminatezza dal concetto di opera d’arte all’indeterminatezza di quello di conversazione. Questo di per sé potrebbe essere un vantaggio della teoria, nella misura in cui il concetto di artefatto artistico ha dei confini sfrangiati.

Il fatto che le conversazioni siano differenti nel tempo e nello spazio non crea un problema nella misura in cui alcuni elementi della conversazione – la scelta del topos, il modo di svilupparlo – sono soggetti a degli universali culturali. Qui la teoria fa una predizione empirica che dovrà venir verificata: se quello che conta non sono le conversazioni effettivamente in corso, ma gli aspetti generici della conversazioni, uno studio di questi ultimi dovrebbe mettere in luce alcuni elementi delle opere d’arte che di solito passano inosservati. Dove interviene lo studio della cognizione nella teoria conversazionale? Nel fatto che non tutti i soggetti sono buoni per la conversazione e assicurano conversazioni riuscite. Studiare i vincoli normativi sul successo conversazionale permetterà di fare interessanti predizioni empiriche sul contenuto e la forma degli artefatti artistici.