Etablir précisément le rôle que jouent les oeuvres d’art dans notre vie cognitive n’est pas simple. Il n’en reste pas moins que, comme tout artéfact, elles sont essentiellement liées à notre vie cognitive. Une étude des rapports entre art et cognition est par conséquent une étape obligatoire pour comprendre les phénomènes et les artéfacts artistiques. Il y a différentes réponses possibles à l’étude de cette interaction.

1. L’étude des artéfacts artistiques en tant que produits cognitifs peut nous permettre d’accéder à des mécanismes de l’esprit qui passent inaperçus dans la cognition normale.

2. L’étude des mécanismes cognitifs qui servent d’arrière-plan aux pratiques artistiques peut nous permettre d’éclaircir quelques problèmes philosophiques, par exemple la question de la « définition » de l’oeuvre d’art et de ses « conditions d’identité ».

Dans cet article, j’explorerai un problème ultérieur, différent et par certains aspects plus ambitieux que celui qui établit les oeuvres d’art comme objets d’étude cognitive et philosophique, à savoir la question qui précède en un certain sens l’examen de points comme ceux évoqués en 1 et 2:

3. L’étude de l’activité cognitive permet d’éclaircir et éventuellement de résoudre le problème de l’identité du genre oeuvre d’art.

Je tiens pour acquis que le problème de l’identité du genre existe. C’est à dire qu’il existe une identité du genre et que, de plus, elle est problématique. A part la claire identification linguistique ( « oeuvre d’art »), nos attitudes en face des symphonies, des oeuvres architecturales, des films, des tableaux et des sculptures tendent à présenter plus de similitude entre elles que n’en présentent, disons, notre attitude en face d’un tableau de Picasso et celle en face d’une photo de notre famille. Mais le problème est aussi précisément là: qu’est-ce qu’ont en commun des entités aussi diverses qu’un tableau de Picasso et une symphonie pour leur permettre de l’emporter sur les multiples et indubitablement plus grandes similitudes entre le tableau et la photo de famille ?

Nous pouvons examiner deux types de solutions radicalement opposées, toutes les deux basées sur l’étude des mécanismes cognitifs. La première qui ne sera pas discutée ici est une solution « circonscrite » et a recours à l’idée qu’il existe une faculté ou une pseudo-faculté artistique qui est activée chaque fois que nous avons à faire à des objets considérés comme des oeuvres d’art. Ceci expliquerait pourquoi de tels objets, si disparates soient-ils, finissent par retomber dans une catégorie unique. La théorie du « pseudo-module » semble avoir une certaine capacité explicative pour pouvoir constituer une hypothèse restreinte. Je ne discuterai pas la valeur de son exactitude et je me limiterai à présenter une autre théorie complètement différente et beaucoup plus large. Cette hypothèse situe les artéfacts artistiques dans une dynamique sociale. C’est le devenir des éléments d’une telle dynamique qui attribue aux artéfacts la propriété totalement extrinsèque d’êtres artistiques. Si bien que la théorie « large » ne diffère pas d’une étude sociologique de l’art. Elle y ajoute toutefois une question fondamentale: comment se fait-il que tous les artéfacts n’entrent pas dans une dynamique sociale qui les rende artistiques ? L’explication est que cette dynamique est soumise à des liens cognitifs et l’étude de tels liens peut permettre de faire une prédiction sur les propriétés des artéfacts artistiques.

Une théorie de l’art erronée mais très répandue

Pour caractériser la deuxième théorie - la théorie large -, faisons un bref passage par cette zone où les choses semblent évidentes et engendrent des rationalisations douteuses. Quand on parle de théories cognitives appliquées à l’art, on a souvent à l’esprit un diagramme: dans un carré l’esprit de l’artiste, dans un autre l’esprit du bénéficiaire, reliés par une flèche qui s’élargit au centre pour faire place à un carré consacré à l’oeuvre ( je pourrais dessiner ce diagramme mais je m’y refuse pour éviter de le propager davantage). Ces diagrammes rationalisent ou peut-être mettent au net quelques intuitions du sens commun sur la façon dont fonctionne la cognition et sur le fait que l’art serait une sorte d’expression. A travers l’oeuvre, l’artiste s’exprimerait et enverrait un « message » au spectateur ou à l’auditeur. Un artiste a quelque chose à « dire ». Et le spectateur ou l’auditeur doit « reconstituer » ce que l’artiste « voulait dire »: sa tâche cognitive est celle d’un interprète qui, à partir de l’observation ou de l’écoute de l’oeuvre et sur la base de ses connaissances personnelles et d’autres facteurs en arrière-fond est en état de « décoder » le message de l’artiste. La théorie du message est assurément une théorie cognitive. Mais elle se trouve confrontée à une série de problèmes.

Le problème principal, celui qui nous intéresse, est qu’elle n’explique pas l’identité du genre « oeuvre d’art » dans la diversité de ses manifestations, à moins d’attribuer aux oeuvres architecturales et à la danse la tâche de véhiculer des messages. Elle n’explique pas non plus - et ceci est rattaché au premier problème - pourquoi les oeuvres d’art sont appréciées aussi par des personnes connaissant peu de choses à l’histoire de l’art, pourquoi elles survivent à l’épreuve du temps ( comment est-il possible d’apprécier des oeuvres qui viennent de cultures auxquelles on n’a pas accès, dont on ne peut reconstituer le message ? ), elle n’explique pas pourquoi les artistes aiment parler de leurs oeuvres et y mettent des titres ( à quoi servent-elles, étant donné que l’oeuvre exprime déjà ce qu’ils veulent dire ?). De plus, vu que l’expéditeur pouvait n’avoir à l’esprit aucun destinataire, ou qu’on ne sait plus quel il était, on finit par perdre de vue le destinataire lui-même. En même temps les intentions de la plus grande partie des expéditeurs restent inaccessibles: soit parce que les artistes sont morts aujourd’hui, soit parce que personne n’est transparent à soi-même et il n’est pas dit que les artistes sachent vraiment ce qu’ils veulent dire. Ceci aboutit à ce que l’oeuvre, plutôt que de transmettre les insaisissables intentions d’un artiste, finisse parfois par se trouver chargée d’exprimer « l’esprit de l’époque ». Enfin, la théorie du message n’explique pas pourquoi l’artiste a choisi ce moyen parfaitement invraisemblable d’envoyer des « messages ». Pourquoi cacher ces messages dans un véhicule qui demande tellement de travail de la part du destinataire du message ?

Il n’y a pas de doute qu’un certain travail cognitif soit à l’oeuvre. Mais il ne semble pas plausible que ce soit celui demandé par la théorie du message.

La théorie du déclencheur de conversation

La théorie alternative pourrait s’appeler la théorie du déclencheur de conversation. Cette théorie soutient que les artéfacts artistiques sont des objets produits dans le but principal de susciter une quelque conversation sur leur production. Les produits artistiques ne servent pas à une « communication » entre l’artiste et le public - ce ne sont pas des véhicules de « messages ». Ce sont plutôt des objets qui doivent attirer l’attention (et de ce fait ne pas être utilitaires, ou alors cacher leur côté utilitaire) à l’intérieur d’un contexte linguistique dans lequel ils sont utilisés comme objets de discussion. Je n’entre pas dans des détails ultérieurs qui pourraient semble définitoires: il est bien connu que les définitions sont inutiles pour expliquer les notions du sens commun. Je voudrais montrer comment peut fonctionner cette hypothèse en montrant comment elle entre dans une série d’observations anthropologiques sur l’utilisation des artéfacts artistiques.

La théorie explique pourquoi des produits artistiques réussissent à survivre au temps (si on y pense bien, cette survivance est un fait très étrange, et de toute façon peu compatible avec l’idée que les produits artistiques contiennent un message). Ils passent l’épreuve du temps parce que la conversation ne cesse jamais, a toujours besoin d’arguments. Même quand il n’est plus possible de connaître les termes de la conversation dans laquelle le produit avait dû initialement s’insérer comme stimulus, il reste cependant la possibilité de récupérer le produit à l’intérieur d’une nouvelle conversation. Il est à noter que la théorie ne dit pas que l’artiste doit formuler l’intention de voir son produit inséré dans une conversation spécifique (qui est très probablement celle courante à son époque ), mais dans n’importe quelle conversation. Ce fait impose des obligations à la structure des oeuvres d’art. On traite d’objets qui doivent être en état de se prêter à la conversation.

D’une façon similaire, la théorie explique que les oeuvres d’art passent l’épreuve de l’espace, ou plutôt qu’elles peuvent être appréciées de communautés qui sont éloignées de la communauté originelle de l’auteur.

La théorie explique pourquoi les produits artistiques ont l’aspect qu’ils ont. Les produits artistiques doivent résoudre des problèmes variés:

- maximiser la nouveauté

- attirer l’attention ( être suffisamment différents des artéfacts utilitaires )

- être suffisamment complexes ( soit par leur forme apparente, ou par l’histoire de leur origine ) pour maximiser les éléments de conversation.

La théorie explique les fluctuations de valeur esthétique et économique des produits artistiques. Il ne suffit pas d’avoir de bonnes qualités pour constituer un bon starter de conversation : il faut aussi qu’il existe une conversation dans laquelle peut se révéler une telle qualité. En postulant l’existence de conversations, la théorie explique pourquoi les produits artistiques survivent, ce sont des objets à effet de mode, et meurent. (De la même façon qu’il ne suffit pas à un métal d’avoir les meilleures qualités - d’être inattaquable aux acides, malléable, de couleur jaune - pour avoir une grande valeur. Il faut aussi un contexte d’échanges qui lui donne sa valeur). La théorie explique, sur un mode analogique, la différence entre un art grand et un art démotique, simplement en postulant l’existence de conversations différentes, avec des règles différentes: dans une myriade de conversations ( qui fournissent la base de l’art démotique ) l’une s’autoproclame « haute ». Le grand art n’est qu’un art démotique avec une armée derrière lui.

La théorie explique donc l’existence de degrés dans le caractère artistique, et à partir de là pourquoi certaines choses sont considérées comme de l’art par quelques-uns, et pas par d’autres. Elle explique pourquoi n’importe quelle culture artistique locale peut trouver peu intéressantes les oeuvres d’autres cultures, tout en reconnaissant qu’il s’agit d’artéfacts artistiques.

La théorie de la conversation explique l’origine de l’art et des artéfacts artistiques. Il n’y a pas d’origine! Les oeuvres d’art ont été découvertes: ou plutôt, on a découvert que certains objets entraient en circulation dans la communauté en faisant parler d’eux.

Elle explique pourquoi les objets utilitaires peuvent être des oeuvres d’art ( comme c’est le cas de l’architecture, que certains puristes esthétiques cherchent à radier de du domaine l’art). La capacité à être inséré dans une conversation ne paraît en fait pas sensible au type d’objet que l’on veut insérer.

La théorie explique pourquoi les artistes aiment parler de leur travail et l’accompagner d’explications ( ceci est particulièrement malaisé à expliquer dans une théorie de la communication ou de l’expression ). C’est une façon d’amorcer la conversation qui va faire vivre le produit.

La théorie explique pourquoi les tableaux ont des étiquettes et les morceaux de musique des titres - ce sont des points pour enclencher la conversation. Elle explique par conséquent pourquoi dans les musées les spectateurs vont tout droit aux vignettes, et attribuent beaucoup d’importance à la connaissance de l’auteur et du sujet.

Elle explique pourquoi la biographie des artistes nous intéresse; et pourquoi nous satisfait le fait que la biographie se reflète d’une façon ou d’autre dans l’oeuvre. Ceci permet d’utiliser l’oeuvre comme starter narratif.

La théorie explique pourquoi les oeuvres d’art sont achetées sans aucun égard pour l’auteur, comme des invites à la conversation désolidarisées de la personne de l’auteur.

Pour finir, étant donné que la théorie suppose que les artistes produisent avec un oeil tourné vers les possibilité de conversation sur leur oeuvre, ceci permet de résoudre, d’une façon tout à fait immédiate, le problème de l’identité du genre oeuvre d’art. Les oeuvres d’art sont des objets créés dans le but principal de rendre possible une conversation. La clause première est "metareprésentationnelle": l’auteur doit avoir l’intention que son oeuvre soit un starter de conversation. La clause exclut les cas d’artéfacts qui sont de fait, mais non de droit, monnaie pour l’échange conversationnel, comme les théories mathématiques ou les discours politiques, qui précisément ne sont pas des oeuvres d’art.

La théorie conversationnelle et le temps de l’oeuvre d’art

L’intention de créer une oeuvre d’art ne se situe pas au moment de sa création, ni à celui de sa réception mais elle se projette dans le futur dans le thème de la conversation. La différence entre la théorie du message et les théorie de la conversation concerne un aspect métaphysique profond des oeuvres d’art, leur relation avec le temps. La théorie de la conversation est par nature projective et a une articulation qui se développe dans le futur. Les oeuvres d’art ont une évolution qui est celle des pratiques de la discussion, qui peuvent changer avec le cours du temps. La théorie du message est temporellement statique et concerne un moment fixe dans le passé. Dans la théorie du message, le temps concerne essentiellement la confection du message: le moment où l’auteur transmet le message à l’oeuvre; l’interprétation éventuelle constitue un aspect extrinsèque et de ce fait n’introduit pas un nouvel élément temporel.

L’intuition qui guide la théorie du message est que les oeuvres d’art sont comme des emballages, des enveloppes ( « des véhicules », des « media »). On a besoin de les déballer pour atteindre leur essence cachée, le message précisément. L’artiste abandonne le message à l’oeuvre comme le naufragé sa bouteille. Les modalités précises de ce processus de dépaquetage sont naturellement tout à fait impossibles à prévoir a priori de la part de l’artiste, qui ne sait pas sur quelle plage va aborder la bouteille, quels yeux liront le message. Pour cela dans la théorie du message on doit faire une place à une notion comme celle d’oeuvre ouverte: l’intention de l’envoyeur serait de produire un message au moins partiellement indéterminé, qui engage en partie l’interprétation mais laisse un espace au destinataire. La notion d’oeuvre ouverte est un cas clair d’artéfact théorique généré par la théorie du message. C’est seulement si on pense que les oeuvres doivent nécessairement être interprétées pour extraire l’intention de l’artiste, que l’on doit donner une structure ouverte à une telle intention en face de l’instabilité des possibles contextes d’interprétation. Mais la nécessité de « récupérer » l’intention de l’artiste n’existe pas quand une telle intention n’existe pas. L’artiste peut naturellement avoir de telles intentions mais celles-ci concernent l’utilisation de l’oeuvre et non son interpétation. Les émotions, les messages, les intentions de l’auteur de communiquer un message, les suppositions d’expériences: autant d’ingrédients possibles, mais accidentels, de la dynamique qui porte à la production et assure la circulation de l’oeuvre d’art. Les oeuvres d’art ne sont pas des signes. Elles sont plutôt assimilables à des jouets.

Qu’est-ce qu’une conversation? Hypothèses empiriques

La théorie de la conversation utilise un concept, celui de « conversation », qui est assurément indéterminé. Qu’est-ce qu’une conversation? Peut-il y avoir des conversations intérieures ( méditations) ? Quelle conversation l’artiste a-t’il à l’esprit, une conversation spécifique ou une conversation en général ? De fait, la théorie déplace l’indétermination du concept d’oeuvre d’art à l’indétermination de celui de conversation. Ceci en soi pourrait être un avantage de la théorie, dans la mesure où les contours du concept d’artéfact artistique sont flous.

Le fait que les conversations sont différentes dans le temps et dans l’espace ne crée pas de problème dans la mesure où certains éléments de la conversation - le choix du cliché , la façon de le développer - sont sujets à des universaux culturels. Ici, la théorie avance une prédiction empirique qui devra être vérifiée: si, ce qui compte, ce ne sont pas les conversations effectivement en cours mais les aspects génériques des conversations, une étude de ces dernières devrait mettre en lumière certains éléments des oeuvres d’art qui d’habitude passent inaperçus. Où intervient l’étude de la cognition dans la théorie conversationnelle ? Dans le fait que tous les thèmes ne sont pas bons pour la conversation et qu’ils ne garantissent pas des conversations réussies. Etudier les obligations normatives du succès conversationnel permettrait de faire d’intéressantes prédictions empiriques sur le contenu et la forme des artéfacts artistiques.