La thèse de Kant peut être résumée en une phrase relativement courte : l’expérience de la beauté est constituée par « le jeu libre et harmonieux de l’imagination et de la compréhension »; l’expérience de l’art est semblablement constituée, bien qu’avec quelques raffinements supplémentaires. Mais ce que cette phrase imposante veut réellement dire est loin d’être évident.

Le libre jeu de l’imagination

Kant utilise la notion d’imagination dans un sens technique. Dans la perception ordinaire le rôle de l’imagination consiste à rassembler ou à différencier des éléments du champ visuel selon un ordre pré conceptuel - c’est à dire indépendamment de notre appréhension du genre des choses que nous regardons. Dans le tableau de Corot nous pouvons percevoir que la texture visuelle du palais papal est différente de celle du premier plan - sans les catégoriser comme un édifice et une étendue de bruyère. Kant considère la « synthèse de l’imagination » comme un processus pour repérer et classer les schémas visuels; dans une conception modulaire de l’activité de l’esprit, ce procédé précèderait et faciliterait la classification conceptuelle de ce que nous percevons. La ligne qui marque la seconde chaîne de collines (au-delà de laquelle nous voyons les arbres sombres de la vallée de la rivière) est visuellement distinctive et plutôt éloignée de l’appréhension que nous en avons en tant que chaîne.

En art (comme dans ce tableau) cette sorte de sensibilité - aux similitudes et aux différences de la texture visuelle - joue un rôle très important. Dans des moments plus pragmatiques de l’existence nous fonctionnons (mais sans avoir conscience de le faire) avec de semblables interventions de l’imagination. Considérons le pignon de l’édifice rustique dans la partie inférieure gauche du tableau : il a un faîte distinctif ; dans la « synthèse de l’imagination » il est perçu comme semblable au faîte (inverse) fait par la rivière à l’extrême gauche et à un second faîte (inverse) à la droite de l’arbre isolé - qui (en fait) marque l’occlusion d’un bois par deux collines. La structure picturale ne dépend donc pas de notre perception globale des choses selon une classification conceptuelle. C’est un sens pré-conceptuel de la similarité qui tient ensemble ces motifs. La composition artistique est nécessairement pré conceptuelle en cela qu’elle ne repose pas sur le fait de percevoir comme semblables des choses qui appartiennent à la même catégorie conceptuelle - mais, précisément, qu’elle requiert que nous percevions de la cohésion et de la parenté au-delà des frontières des catégories. Elle requiert aussi de la différentiation (et la différentiation, évidemment, établit un rapport entre des choses qui restent séparées - puisque nous les percevons comme constituant mutuellement leur différence). Par conséquent les oppositions de texture visuelle entre le palais, le premier plan et le ciel identifient des zones de l’image que nous percevons par contraste les unes par rapport aux autres. Et ce sens du contraste ne requiert pas - il précède - notre appréhension de ces zones comme dépeignant des choses : un sol rugueux, un palais, le ciel.

Le libre jeu de la compréhension

Dans le langage de Kant, la compréhension est le procédé par lequel nous percevons un objet particulier comme appartenant à une catégorie générale. Quand je perçois l’objet en face de moi comme un arbre, je déploie un concept général d’« arbre ». Et ce concept est tel qu’il peut s’appliquer également à d’autres objets individuels. Bien que nous n’en ayons pas conscience, nos esprits déploient ici une règle générale - et la règle générale pourrait être formulée approximativement comme une définition de l’« arbre ».

Ce que Kant suggère, c’est que dans une expérience esthétique la compréhension est « en jeu » - et n’est pas en train de tenir son rôle habituel. Que pourrait être ce « jeu » de la compréhension ? De façon abstraite, il pourrait être décrit comme la poursuite de la généralisation, sans l’atteindre.

Supposons que l’on ressente qu’il y a une certaine relation visuelle entre, disons, l’arbre isolé sur la droite et le ciel. La juxtaposition de cet élément et aspect du tableau ne nous frappe pas comme étant arbitraire. Et cependant si nous essayons de spécifier ce qu’est exactement cette relation nous trouvons que nous ne le pouvons pas. C'est-à-dire que nous ne pouvons pas la réduire à une formulation générale. Et, donc, nous ne pouvons pas percevoir d’autres cas comme répétant tout à fait la même relation.

En d’autres termes nous connaissons la relation entre l’arbre et le ciel en tant que relation - mais son « indicibilité » reste intacte - nous ne pouvons la résumer. Et, bien plus, nous ne percevons pas cette relation comme pouvant se répéter: elle est unique. Il est crucial de se rappeler, à ce point, que Kant n’est pas en train de faire de la phénoménologie - il n’essaye pas de nous dire des choses à propos de processus conscients. Il essaie plutôt de décrire des processus sous-personnels. Ceux-ci garantissent notre expérience consciente ; mais ce n’est pas faire objection à Kant que de retourner la chose et de dire - cela ne m’arrive pas quand je regarde un tableau. Il essaie d’expliquer comment une capacité ordinaire de perception - la capacité à percevoir quelque chose d’individuel comme faisant partie d’une catégorie - fonctionne d’une façon particulière quand nous trouvons quelque chose beau.

Une relation est, à priori, abstraite et peut forcément être isolée des éléments particuliers auxquels elle se rapporte. La relation « à la gauche de », par exemple, peut évidemment être soutenue par des millions de paires distinctes d’objets. Ce qui est tellement séduisant à propos de la relation entre l’arbre et le ciel est que, alors que c’est vraiment une relation, le caractère spécifique de cette relation ne peut être séparé des choses qui lui sont relatées.

Le point de vue de Kant était que, dans ces cas, l’esprit cherche à connaître la relation d’une façon de plus en plus spécifique mais n’y arrive jamais ; nous continuons à sentir qu’il y a quelque chose à comprendre - mais ce que c’est vraiment nous échappe. Et cependant nous ne sommes pas frustrés ; nous en faisons l’expérience - comme il le dit - comme d’un jeu.

L’harmonie des facultés

Le bel objet, alors, nous frappe comme hautement signifiant, comme ordonné d’une façon rationnelle - et cependant quand nous essayons de dire précisément quel est ce sens ou cet ordre nous trouvons que nous ne le pouvons pas. Ce qui impressionnait Kant ici était la relation bienveillante entre l’objet et l’esprit. Le bel objet nous donne, en quelque sorte, l’image d’un monde parfaitement compréhensible, d’un monde parfaitement adapté à nos esprits; et cependant - comme cela arrive - la signification ne peut pas être spécifiée, l’ordre ne peut pas être pleinement codifié. Si c’était le sens de plénitude, la complétude de l’objet serait compromise. Au lieu de se présenter à nous avec l’impression « d’un ordre signifiant en soi », l’objet transmettrait simplement un message plus spécifique et plus limité, serait réduit à un ordre particulier et fini.

En d’autres termes, la valeur et la signification de l’oeuvre reposent sur quelque chose d’insaisissable: un sens de l’ordre sans codification précise. Kant pensait que ceci avait une portée théologique. La confrontation avec une œuvre d’art est semblable à celle d’Adam avant la Chute. Un monde créé par un Dieu aimant s’étend devant nous - jusqu’à présent nous ne l’avons pas compris, nous ne l’avons pas conceptualisé et cependant nous appréhendons qu’il sera compréhensible.

Les idées esthétiques

Kant n’a pas grand’chose à dire sur le rôle du contenu dans l’art - mais ce qu’il en dit est, je pense, très utile. Le problème avec le contenu est qu’il permet de multiples instanciations. Le « contenu » est ce qui pourrait être présenté sous une autre forme. Par conséquent il n’a pas grand’chose à voir avec la valeur spécifique et particulière des œuvres d’art. Kant essaya de contourner cela de façon ingénieuse.

Il met beaucoup d’emphase sur l’imprécision du contenu authentiquement artistique - en quoi l’oeuvre est suggestive, plutôt qu’explicite. Il fusionne cette idée avec sa présentation esthétique. C’est pour Kant un prolongement naturel : nous appréhendons un tel contenu par un processus mental intimement lié au jeu libre et harmonieux de l’imagination et de la compréhension. Nous ne spécifions pas vraiment le contenu mais nous continuons à tourner autour. Nous ne pouvons identifier ce que Corot essaie de nous dire à propos du palais. Et cependant nous pouvons être remplis d’un sens du passé qui se prolonge dans le présent ; ou il se peut qu’il y ait un contraste émouvant entre l’extraordinaire innocence et fraîcheur du temps pictural et le drame, la détresse et les divisions dont la cité était témoin. Mais, de façon déterminante, tout ceci n’est pas présenté comme une thèse; ce sont des espaces ou des champs de réflexion qui fusionnent dans la scène dépeinte.

La sorte de procédés mentaux que les œuvres d’art requièrent pour leur appréciation esthétique peut être comprise comme des processus cognitifs. Mais Kant a du mal à identifier un ensemble de processus cognitifs qui peuvent faire justice aux caractéristiques exceptionnelles de l’expérience esthétique: la spécificité de l’objet, sa cohésion interne, le sens de la profondeur de sa signification (même si nous ne pouvons en résumer la signification).