Mon texte concerne plus l'appréciation esthétique que les mécanismes de la perception, et, dans le contexte de cette conférence, je me dois donc de commencer par la remarque que la cognition et l'évaluation d'une oeuvre d'art sont quasiment inséparables. Il n’y a pas, dans la relation à une oeuvre d’art, de perception « fraîche », innocente, libre de jugement. On est dès le début engagé dans un processus d’évaluation. Le psychologue cognitif admettera sans doute que l’acte de percevoir entraîne des opérations au dixième de seconde de catégorisation et d’organisation qui sont en elles-mêmes des jugements réflexifs et inconscients de genres. Mais ce dont je débats est que le jugement conscient, délibéré ne peut être évacué quand il s’agit de l’art.

Si nous imaginons que le jugement équivaut au robinet d’eau chaude dans un évier, alors le moins qu’il fera sera de fuir dès que le froid sera ouvert (le froid étant l’acte primitif, brutal de voir). Et - comme la définition institutionnelle le formulerait - c’est l’acte d’être regardé en tant qu’art qui fait que l’art est art. La question « Est-ce de l’art ? », si répandue dans l’art moderne et contemporain, place l’ambiguïté au centre de l’esthétique. Harold Rosenberg inventa l’expression « l’objet anxieux » pour décrire cette nouvelle condition.

L’ambiguïté est tout autant la marque du grand art que d’un art très médiocre; savoir cela nourrit en soi l’ambivalence. Ce que je regarde pourrait être du grand art, ce pourrait être de l’art très médiocre. L’anxiété, pourrions-nous dire, est la route royale vers le Sublime et une misérable ruelle vers la déception. Mais c’est la nature de l’ambiguïté de déstabiliser, ce qui explique son attrait pour les romantiques et l’avant-garde. Collages, montages, objets trouvés, la peinture d'après photographie, adoptée afin de s'emparer des dissonances et de les exploiter pour la création: chacune de ces méthodes mettent en jeu les frontières reconnues de la cognition, si bien qu'elles nous racontent l'expérience de la modernité.

Mon article, cependant, se concentre sur une autre fonction déconstructive de l’ambiguïté. Je soutiens que, plus que tout autre caractéristique de l’art, l’ambiguïté met en cause une théorie qui est fondamentale pour les formalistes aussi bien que pour les structuralistes: l’erreur intentionnelle. L’observateur sophistiqué a été éduqué à croire à la suprématie du texte ou de l’objet à voir en dehors de toute autre considération. Le cul-de-sac moralisateur de la théorie de Tolstoï a été barré (c’est évidemment un service à la critique). La « mort de l’auteur » est un article de foi pour l’esthète engagé. Mais dès que les chemins de l’ambiguïté et de la qualité se croisent, les questions de l’intention surgissent à nouveau.

Maintenant, par intention je ne veux pas dire que l’artiste a consciemment à l’esprit tel ou tel objectif clairement articulé au moment de la création et que le succès de son oeuvre est en quelque sorte hypothéqué par le fait que cet objectif est mené à bien. Ce serait vraiment banal et réducteur, spoliant l’art (et dans ce cas l’ambiguïté) de sa qualité organique, de sa capacité à vivre et s’épanouir indépendamment des intentions de son créateur. Nous pouvons poser la question d’une façon plus « critiquement correcte » : est-ce que l’ambiguïté se maintient dans l’expérience de l’observation? Si elle le fait, si elle a cette « qualité », alors elle était présente en tant qu’entité vivante en oeuvre dans le processus créatif et n’est pas qu’un pur hasard découvert (déconstruit) par l’observateur. Elle a quelque chose de déterminé même si elle n’est pas là « exprès ». Elle a le « poids de la décision », quelque soit le point jusqu’où elle a été décidée consciemment.

Il n’est pas possible dans l’espace de cet article de commencer à établir des degrés d’intention, ni à dresser une carte de la typologie de l’ambiguïté pour les arts visuels ; n’essayons pas de les corréler dans quelque sorte de charte, mais à titre d’exemple du registre qui nous occupe, considérons ceci : une ambiguïté qui est si évidemment voulue par son auteur qu’elle est axiomatique à l’oeuvre cesse par définition d’être une ambiguïté du point de vue de l’évaluation. Je mentionne ceci afin de lancer l'idée de la relation de l'ambiguité à l'intention. Prenons le double entendre (dans l'art visuel, il s'agit de l'anamorphie en particulier) tel qu’on le trouve, disons, dans Le Jardinier (c.1590) de Arcimboldo, où un assemblage de légumes tourné à 180° devient ingénieusement le portrait du jardinier et le récipient son casque. On voit ici comment l’ambiguïté se transforme, dès l’impact cognitif, en convention. Arcimboldo met nettement à jour la contradiction au cœur du mimétisme. Le poète ekphrastique célèbre la peinture de graines qui sont si réalistes qu’un pauvre oiseau s’y trompe au point de la picorer. Pour l’oiseau l’expérience est profondément ambiguë, il n’y a pas de doute, mais pour nous, esthètes sophistiqués, cet exemple montre à quel point toutes les conventions que nous entretenons sont issues d’ambiguïtés résolues.

Car représenter une expérience tridimensionnelle sur une surface bidimensionnelle est par définition une affaire incertaine ; là où la fidélité à ce que l’on voit réellement génère de l’ambiguïté, la clarté est un mensonge. L'anamorphose n’est pas seule : un grand nombre de ce qui fut autrefois des ambiguïtés a été absorbé dans le tissu de la convention artistique - espace comprimé, membres déformés, inachevés, n’importe quelle subversion consciente des règles de la perspective, toutes ces stratégies formelles semblent, en valeur nominale, ambiguës mais elles sont crues sur parole par le consommateur éclairé ; elles fonctionnent comme dispositifs expressifs. Wölfflin établit ce cas dans son étude de l’art de la post-Renaissance, The Principles of Art History, invoquant par exemple la catégorie du « manque de clarté » ; quand ces manques de clarté sont un moyen de rendre le drame plus palpable ils n’ont plus besoin d’induire l’ambiguïté ou l’anxiété. Ils peuvent même ajouter à la clarté et à la beauté de notre expérience plutôt que nous intimider avec le sublime. Tout comme dans la cognition perceptuelle nous colmatons les interstices pour achever un tableau, de la même façon, en jugeant une oeuvre d’art, nous comblons les lacunes stylistiques pour retrouver l’intention de l’artiste.

Nous avons parlé des types d’ambiguïté dans la peinture, de formes qui dégénèrent en passages ou motifs moins lisibles. Mais dans l’art abstrait, c’est le phénomène opposé qui est responsable de l’ambiguïté: les formes qui présument obstinément d’une ligibilité non prévue qui entre en conflit avec les intentions stylistiques de l’artiste. Evidemment, après environ un siècle d’art abstrait, il y a une énorme gamme de propos. Quelques abstractionnistes conservent un minimum d’intérêt descriptif, requérant la présence d’un motif duquel s’abstraire ; d’autres sont plus purement non-objectifs, mais peuvent adopter une attitude vigoureuse envers les indications accidentelles du monde objectif. Certains s’efforcent aux dynamiques compositionnelles, d’autres aux champs ouverts, d’autres encore à une impersonnalité mécanique.

Mais le plus chevronné des observateurs d’art abstrait est tellement conditionné à chercher de la figuration dans l’image qu’il lui arrivera souvent de voir des figures étranges et des formes ressemblant à des membres dans des endroits où de tels « lutins » sont complètement non intentionnels et très probablement non reconnus par l’artiste. (Incidemment, on trouve souvent les mêmes figures grimaçant dans les tentures et les formations rocheuses dans la peinture nordique de la Renaissance.) Cela a pour effet de réinstaller les conventions picturales dans une oeuvre qui s’efforce d’être non une illustration mais une peinture. Nous pourrions dire que cela n’est qu’un hasard occupationnel dans la peinture abstraite. Mais peut-être pourrions-nous dire aussi que, en dépit des intentions de l’artiste abstrait, les origines mimétiques de la peinture reviennent hanter leurs formes sous l’aspect de ces lutins. Quelque « abstraitement » que le peintre abstrait aime l’art descriptif du passé, en cherchant à en concurrencer et à en retrouver la tradition, la pulsion descriptive sape ses intentions d’abstraction.

Pour revenir à la peinture représentationnelle, l’ambiguïté qui se transforme en convention devient essentiellement un mode rhétorique. Dans la peinture contemporaine, on ne peut aller nulle part sans rencontrer ce mode rhétorique envahissant, l’ironie. Je remarque que plus d’un participant précédent dans ce symposium a éprouvé le besoin de se confronter au phénomène du kitsch. L’art contemporain s’inspire du kitsch (des images banales, écoeurantes, d’un faible intérêt intellectuel) de façon aussi omniprésente que la peinture et la sculpture d’il y a un siècle s’inspiraient de l’art « primitif », et l’art du dix-neuvième siècle des modèles classiques et de ceux de la Renaissance. Du point de vue de notre argument, nous pouvons dire qu’il y a un glissement de l’ambiguïté dans le style à l’ambiguïté à propos du style. Se servir du kitsch n’est pas plus vraisemblable pour rendre kitsch des artistes contemporains que, disons, transcrire fidèlement les vieux maîtres feraient d’eux des maîtres. Le kitsch s’est simplement révélé comme une source fertile d’inspiration. « Inspiration », évidemment, est un mot avec des connotations romantiques, et à dire vrai l’inspiration du kitsch réside dans son potentiel à déstabiliser les notions de qualité ou d’originalité. Cela plaît aux iconoclastes, ou du moins c’est ce qui s’est passé autrefois. Il se peut, avec certains artistes actuels, que l’engouement pour la Mauvaise Peinture ait dépassé sa stratégie conceptualiste initiale qui consistait à « assassiner » la peinture de l’intérieur, pour se transformer en une tradition autonome, de la façon dont les tactiques de choc maniéristes ou baroques se sont installées dans des conventions picturales bien élevées.

Le Museum of Modern Art de New York a récemment monté une exposition de jeunes artistes contemporains, « Dessiner maintenant : huit propositions ». Dans une pièce, qui exposait des artistes exploitant des techniques illustratives, deux artistes qui, selon mon goût, représentent à la fois le zénith et le nadir de la Mauvaise Peinture avaient été opposés l’un à l’autre: Elizabeth Peyton et John Currin. La Mauvaise Peinture peut être fondamentalement mauvaise pour certains mais c’est néanmoins un genre établi et, en tant que tel, elle a de bons et de mauvais partisans. En surface Peyton et Currin ont beaucoup en commun et il était parfaitement réfléchi de la part des conservateurs de les accrocher ensemble. Là où ils différent radicalement - c’est de cela que je vais discuter - c’est dans la qualité des ambiguïtés qu’ils font surgir et la façon dont celles-ci rendent manifestes les contrastes d’intentions entre les deux artistes.

Le regretté peintre et professeur Louis Finkelstein inventa une formule : « intention divisée »; bien qu’il l’employât dans des buts pédagogiques plutôt que critiques, cette formule l’aidait à expliquer aux peintres là où il pensait qu’ils se fourvoyaient. Finkelstein, bien que flirtant de façon exubérante avec de nombreux styles dans sa propre peinture, était un moderniste: réconciliation et intégrité étaient ses objectifs. Il me semble parfaitement raisonnable que des artistes actuels souhaitent orchestrer des projections plus complexes d’eux-mêmes et de leurs intentions que ne l’aurait autorisé un classique moderniste. Je propose, cependant, qu’il y a une différence cruciale entre des ambitions conflictuelles et une intention conflictuée. La différence est apparentée à celle qui existe entre le douteux et l’ambigu. Currin est un exemple d'ambition conflictuelle, Peyton d'intention divisée.

John Currin est l’exemple d’un artiste qui voudrait le beurre et l’argent du beurre. Il exerce des talents de rendu qui ont en grande partie disparu de l’illustration commerciale bien qu’ils fussent la norme dans ce métier mais il y a un demi siècle, et il le fait avec une dextérité qui rappelle Norman Rockwell. Là où Rockwell remplissait les critères traditionnels du kitsch en satisfaisant des millions de gens avec des dispositifs picturaux admis et une sentimentalité sans apprêt, l’audience visée par Currin est (légèrement) plus sophistiquée et choisie - c’est le monde de l’art. Sa vulgarité est parfaitement voulue plutôt qu’incidente. Il semble, cependant, sur la base de la vogue actuelle pour Currin, qu’il y ait une telle diminution dans la réceptivité aux techniques des vieux maîtres sur la scène de l’art contemporain où durant plusieurs générations un discours anti formaliste, néo dadaïste, iconoclaste tint le haut du pavé, que les riffs ironiques de Currin sur les vieux maîtres flattent vraiment le goût des nouveaux collectionneurs pour ces mêmes qualités qu’il cherche à déconstruire. Il est cependant clair que les œuvres elles-mêmes, affaiblies par leur propre manque de sincérité, n’ont pas la capacité à dépasser leur valeur de choc.

Elizabeth Peyton émerge d’une expérience totalement différente du kitsch. Là où Currin s’efforce à un double acte de bravoure - chercher à exceller dans la tradition même qu’il doit simultanément dénigrer - l’art de Peyton est un art bouleversant, tendrement confus, dans lequel elle est émotionnellement investie jusqu’à la moindre parcelle du genre qu’elle a choisi. Ses sujets brouillent la frontière entre public et personnel, rendent intimes des stars inaccessibles et confèrent une célébrité immédiate à son propre cercle personnel. En exploitant les conventions éphémères, sans importance, inconséquentes autrefois à la mode « comme si » elles étaient les plus malléables des techniques du grand art, Peyton trouve un terrain commun à ses fragilités spirituelles et expressives. L’ambiguïté imprègne de la même façon ses relations avec le medium et avec le motif. Cette ambiguïté reste vivante dans ses images et transmet sans l’altérer une sensation exquise à la sensibilité de l’observateur.

J’anticipe peut-être mais je dois résister au fait d’être accusé de moraliser ma réaction à Currin sur la base de spéculations à propos de ses intentions. J’accepte tout à fait que la route qui mène au paradis de la peinture soit pavée de mauvaises intentions. Mes problèmes avec Currin sont entièrement qualitatifs. Je ressens les énergies négatives et conflictuelles qui sont en jeu dans ses attitudes envers la forme autant qu’envers l’iconographie. En termes métaphysiques, Currin a une relation Moi-Ça avec les moyens artistiques, Peyton une relation Moi-Toi. Chacun peut être aussi détaché dans ses intentions et aussi irrésolu avec ses ambiguïtés qu’il le souhaite ; la clarté et la décision ne sont pas les buts. La qualité de leurs résultats a à voir avec la qualité de certaines énergies organisatrices dans leurs personnalités artistiques - d’où l’intérêt porté à l’intention. L’art est essentiellement communication (une condition sine qua non pour un symposium sur art et cognition). L’ambiguïté rend la communication plus compliquée mais aussi plus forte. D’autant plus si elle va dans les deux directions.

Pour d'autres textes de David Cohen sur Elizabeth Peyton et sur John Currin, vous pouvez visiter www.artcritical.com.